乐曲的时代感有三个不同的侧面。
第一是乐曲的成曲年代赋于作品的时代感。为此,我们需要来回忆一下二胡曲创作的历史。在民族音乐史中,二胡的历史并不长,远比不上埙、笛、古琴、琵琶等乐器的年代久远,充其量只有一千多年的历史。而且在前一千年中,二胡只是一件纯粹的伴奏乐器,长期在民间和戏曲舞台上流传,在演奏技法和表现能力上并没有多大的发展,也没有什么作品可言。在60多年前,二胡这件被人们贬为“叫化子”的乐器,才在伟大的民族音乐家刘天华先生的手中,起了一个质的变化。二胡自从有了刘天华创作和传谱的十几首乐曲以后,算是积累了第一批宝贵的财富。这些作品,尤其是刘天华的十大二胡名曲,从各个不同的侧面表现了“五四”时期进步知识分子的思想风貌。他们努力、奋进,渴望社会的变革,在遇到困难时又苦闷、彷徨,深感回天无力,有时还想逃避现实,进入一种空想的“世外桃园”之中。正是当时的时代状况和作者的这种思想情感,使得这10首二胡名曲深深地打上了时代的烙印。1950年,华彦钧(阿炳)的3首二胡曲被记录整理出来,二胡才有了第二笔作品财富。这3首二胡曲是阿炳坚强性格和苦难生活的真实写照,也写出了旧社会处于社会最底层的广大劳动人民的心声,有着成曲年代鲜明的时代气息。现在习惯上把这些作品称为传统乐曲,作为旧中国时代的产物,与新中国所创作的、反映新时代生活的作品相区别。50年代后期,在党的总路线光辉照耀下,二胡曲的创作日益增多,并出现了一些好作品,如:《拉骆驼》描写了地质工作者的驼队行进在无垠的沙漠上,在异常艰苦的环境下,情绪依然愉快、活跃,这种以苦为荣的精神是那个时代最典型的思想潮流。《山村变了样》描写了在党的领导下,山村人民依靠自力更生的力量,使昔日穷困的小山村变换了新气象。乐曲清新、朴实,似乎连空气都未曾被污染过,这种对新生活由衷的赞美,也是建国初期人们思想的真实反映。《春诗》用诗一般优美的旋律,向我们展现了一幅祖国欣欣向荣、蓬勃向上的美丽画卷,作品那种朴素的时代感情,真实地反映了人们当时的思想风貌,等等。这些乐曲虽然在二胡技巧上仍没有突破刘天华作品的难度,但在思想感情、时代气息和地方风格等方面都具有开创性的意义。1963年第四届“上海之春”二胡比赛,是二胡发展史上的一个里程碑。在这次比赛中,新创作的独奏曲大量涌现,达22首之多,还有发掘整理的民间乐曲12首,不论在数量上还是质量上,都是令人惊讶的。这些作品,在题材、风格、体裁、技巧等方面,均具有划时代的意义。
现今二胡上的常用技巧,如:快速换弦、快速换把、抛弓、跳弓、各种滑音、压揉、滑揉等等,大都最早应用于这批作品之中。尤其是《三门峡畅想曲》和《豫北叙事曲》,是二胡曲创作上的一大突破,无论从内容上、气魄上,还是演奏技巧上、表现能力上,都有很大的创新,从而超越了刘天华二胡曲保持了30年之久的技术难度记录,而且这一新的技术难度记录又保持了差不多20年左右。这两首乐曲,充分地体现了我国60年代的时代风貌。,;而《豫北叙事曲》则是当时流行的忆苦思甜活动和进行新旧社会对比的典型写照。此外,《江河水》用血和泪控诉了吃人的旧社会;《红军哥哥回来了》抒发了老区人民对亲人红军的鱼水深情,等等。这些乐曲思想纯朴、感情真挚,纯洁得几乎没有什么私心杂念,
我们从中可以清楚地听出那个时代的思想脉搏。60年代后期至70年代前期,,二胡曲的创作一度陷入了低谷。在当时的政治形势下,原有的乐曲遭批判,新作品无人写,因此,二胡只能拉语录歌和革命样板戏片断了。直至70年代后期,才逐步复苏,产生了一批新的曲目,如:《喜送公粮》、《草
原新牧民》等。这些作品革命性都很强,带有浓厚的、,这不能不说是时代对音乐作品的影响。80年代初期,二胡曲的创作进入了又一个繁荣期。1982年在武汉和济南举行的全国民族器乐观摩会演上,涌现出了一大批优秀的二
胡作品,如:《江南春色》、《一枝花》、《蓝花花叙事曲》等;接着《新婚别》、《红梅随想曲》、《长城随想》等大型作品也相继问世,使二胡进入了协奏曲时代。这些作品题材更为广泛,内容更加丰富,形式也更为多样,在技巧难度和表现力上都进一步突破了以《三门峡畅想曲》为二胡曲技巧之王的记录,这是二胡发展史上的又一个里程碑。这些作品的问世,和当时打开国门,解放思想,给艺术界吹进了清新的空气有着直接的关系。这些作品在思想性和艺术性上都逐步地走向成熟,从而表现出一种新时代的风尚。80年代后期至90年代初,社会进入了一个改革开放的时代。在市场经济的冲击下,二胡曲的创作也或多或少地被商品化了,出现了不少一次性的“商品乐曲”,即演奏家们为了开个人独奏音乐会,用一千至三千元的价格向作曲家定购作品,而这种作品一经该音乐会演出后,便没人再拉了。这些作品大都是“新潮派”音乐,因可听性实在太差,而不能被听众所接受。我不知道是否是我们的耳朵过于传统,知识过于贫乏,以致听不懂这种“先进”的音乐;也不知道是否过多少年后,世界上的音乐都会成为这种模样,反正现在我不敢妄加评论。但在“新潮派”的作品中,也有较为成功的尝试,如:何训田的《梦四则》、谭盾的《双阙》等,这些作品如经细致的乐谱分析,可以看出作曲家是很有思想的。在演奏这类作品时,要完全打破传统的音乐观念,而需要用一种超时代的(或是超史前世纪的)、异乎寻常的想象力来设计和处理乐曲,力求新、怪、异。由此可见,这些作品在时代感上给演奏者留下了更多的想象余地。将二胡作品按成曲时代来分,可以分为:①传统乐曲,即建国以前的作品,包括传谱的和民间流传至今的古曲等;②建国初期作品;③近代作品,即1963年“上海之春”二胡比赛前后问世的作品;;⑤现代作品,,特别是八十年代初期涌现出来的作品,当然也包括近年来创作的、基本上是用传统手法创作的、有调性的作品;⑥“新潮派”作品,即近年来出现的无调性、无可听性的作品。我们只需稍稍细致的加以分析和体验,还是比较容易感觉到乐曲成曲年代的这种时代感的。第二个侧面是乐曲内容赋于作品的时代感。在许多二胡作品中,所描写的内容并非是成曲年代的事物,如:《新婚别》创作于1980年,但它描写的却是唐代的故事;《蓝花花叙事曲》成曲于1981年,但它所叙述的这个故事起码是解放以前的事;此外,近现代创作的古代题材曲目还有《不屈的苏武》、《满江红》等等。就拿《汉宫秋月》、《阳关三叠》等标明是古典的乐曲来说,它们的成曲年代距今最多也不过百余年左右,而它们所描写的对象却远在汉代和唐代。我们在演奏这类作品时,不能不考虑到乐曲内容所在时代的风貌。如:在演奏《汉宫秋月》时,我常想起唐代大诗人白居易的《后宫词》:“泪尽罗巾梦不成,夜深前殿按歌声。红颜未老恩先
断,斜倚熏笼坐到明。”在封建社会,女子一旦入选宫中,,尤其是半老的宫妃,皇恩早断,在一个秋风瑟瑟的夜晚,欲眠不成,听着前殿的歌舞升平,想自己却在无限的寂寞和哀怨中终日以泪洗面,就这样斜倚着熏笼坐到天明。在演奏中,要体验汉代后宫中宫妃们的孤寂、哀怨,丝毫无力反抗的情景,这种
意境显然和现代人的孤寂和哀怨绝不相同。又如《新婚别》一曲,描写的是唐代故事,试想唐代女子出嫁时的情景和现代女子出嫁相比,又是多么的不同啊。那么我们在演奏时,是否应当尽力地再现古代的婚嫁场面,站在乐曲主人公———新嫁娘当时、当地、当事的心情和思想立场上去理解乐曲呢?同样是女性题材的作品,如:《汉宫秋月》、《新婚别》、《蓝花花叙事曲》、《江河水》、《红梅随想曲》等,由于乐曲内容的时代各不相同,因此在演奏时也需要用不同的时代感来处理。当然,那个年代的真实状况谁也没有经历过,演奏者都是从文学、电影、电视、美术等姐妹艺术中获得素材,再根据自己的想象能力来形成乐曲所需要的时代感的。不同演奏者对同一首作品所赋于的时代感肯定是不完全相同的,因为“感觉”这个东西只能属于你本人瞬间所有。在不同的时间里,即使是完全相同的事
物也会给你不完全相同的感觉,绝对相同的感觉是不存在的。而也正因为这样,我们的世界才是丰富多彩的。如果几个人用完全相同的感觉去演奏同一首作品,那将是再乏味不过的事了。第三个侧面是乐曲演奏时代赋于作品的时代感。同一首作品,在不同的年代演奏,其效果也将是完全不同的。我听过刘天华先生亲自演
奏的《空山鸟语》和《病中吟》,也听过阿炳演奏录制的《二泉映月》、《听松》和《寒春风曲》,后来又听了各个不同时期、不同演奏家演奏的录音。我发现随着时代的变迁,演奏家们对这些曲目的理解也在逐步地深化,演奏越来越细腻,音响越来越悦耳,伴奏也越来越丰富。但不可否认,比起刘天华和阿炳的演奏来说,也丢掉了一些朴实和苍劲。我们在尽力地体验乐曲成曲年代的时代感和作者的人物形象感的同时,又总是不由自主地受到今天的时代感和自我形象的影响,这种影响是不可避免的、也是艺术进步所需要的。试想,如果我们今天所演奏和录制的音响,还和半个世纪前是同样的效果,那岂不成了艺术的悲哀了吗?在人类进入了信息时代的今天,我们的二胡演奏家们集前人的经验于一身,再加上自身的理解与思考,可以说对乐曲的诠释已经远远地超过了作者本人。即使是一些古曲,也是经过一代演奏家的努力,就向着艺术的完美前进一步,这就是这些作品至今还能够具有如此强大生命力的原因所在。