第六单元 其他乐清民歌研究

 

《乐清民歌研究·第一篇乐清民歌概论》

 

高公博作黄杨木雕《飞天》（乐清市非遗中心摄）

 

第六单元  其他乐清民歌研究

王志成

 

第一节  乐清莲花（道情）研究

 

莲花起源于南宋和尚登门化缘，后来演变为民间艺人或流浪者上门卖唱。莲花每一乐句的后半句有“莲花莲花落”的程式性衬腔，由此得名莲花落。据2012年10月26日新兴龙山国恩寺网站《半世纪的坚守》记载：“莲花落最早见于南宋，是劝善和募捐的一种演唱形式。佛祖的塑像坐在莲花宝座上，莲花是佛家的话，因此叫莲花落，也叫莲花乐或落子。”南宋淳祐十二年(1252), 杭州灵隐寺的僧人普济、慧明编定的《五灯会元》记载：“莲花落为丐者所唱曲名，由来已久。”莲花早在南宋朝已相当流行，后来受地方歌谣和戏曲影响，发展成为今天各地有各地的莲花，而且有多种调式。

道情源于东汉张道陵时期出现的道歌，唐朝统治者信奉道教，道情因此盛行。约在宋元时期，道情的形式和称呼已被民间说唱艺术吸收，内容为叙事性的传奇，脱离了道教的说教范畴。

南宋朝，乐清莲花已在乐清全县范围广泛流传。乐清莲花题材分为两类：一类取材于传统戏曲，歌词相对固定；另一类为即兴演唱，多数是谐谑生动的吉词彩话。乐清莲花和道情曲调大同小异，时分时合，后来互相渗透，融为一体。

古时演唱乐清莲花，伴奏乐器主要是一副竹板。竹板由两块长10厘米穿孔的厚竹片制成，用绳子穿过孔缚在一起。古时演唱乐清道情，通常两个人搭档，道具只有一个道情筒（亦称渔鼓）和一副竹板。制作道情筒的材料为毛竹，长两尺半，直径约三寸，一端蒙羊皮，用破皮环箍住，另一头空着，竹筒漆成暗红色。演唱时，艺人将道情筒放在左臂弯里，右手四指击鼓皮，击打时发出“咚咚”的节奏，同时，左手握竹板随着道情筒的“咚咚”声打节拍。后来，演唱乐清道情发展为一男一女搭档，通常由男艺人主唱，边唱边用竹板打节拍，唱完一句后，男的轻击道情筒，女的在每句唱完时接上“哩哟，哩哟哩啦哩”或“啦哟，啦个啦咚法”等衬词“捺尾巴”。“捺尾巴”看似筒单，但要求音律合拍，语调亮丽，对唱词起哄托或渲染的作用。

乐清莲花和道情以唱为主，也有少许念白和做功。演唱者大多使用乐清各地方言，唱词以七言为多，曲调舒缓起伏，委婉动听。乐清莲花和道情的歌词没有脚本，由一代一代艺人口口相传，基本上是七言韵文。曲目内容往往取材于古戏文、民间故事和神话传说，如《三国演义》《杨家将》《孟姜女哭长城》等，大多是古代痴男怨女故事，配上相对固定的曲调演唱，大抵表现急公好义，惩恶扬善，男女爱情等民间故事和地方风情。经常演唱的曲目有《赵二娘吃糠》《龙凤宝钗缘》《三打白骨精》《十五贯》《孟丽君》《西厢记》《杨门女将》等。演唱者在正本开唱之前，一般先唱一段吉庆或略带戏谑的开场白，如“一轮明月照西厢，手捧香盘小红娘，莺莺有意把裙弄，引动张生跳粉墙”“春有百草乱萋萋，夏有茶花伴藕池，秋有黄菊香喷秀，冬有腊梅陪雪飞”“长字拔落透江南，命字彭祖加寿愿，富字河南康长者，贵字洛阳蔡状元”。开场白一唱，趣味横生，听者云集。

 

高公博作黄杨木雕《敦煌乐天》

 

演唱乐清莲花和道情无须舞台，门头唱，或坐下便唱，或挨家挨户唱。乐清莲花和道情的演唱形式分为“坐台”演唱和“排街”游唱。凡逢传统节日、神庙节庆、集市以及婚丧嫁娶、小儿对周、老人作寿等红白喜事，都请艺人去“坐台”演唱。或一村一族，几户人家，或在庙宇祠堂内搭起棚子，请艺人去唱三五天或半个月。在乡间，大多是一户人家住一爿大屋，艺人在大屋中的空坦上表演，艺人唱完后，主人给点米、番薯丝或年糕之类，艺人便唱喏致谢，起身就走。“排街”游唱指两个艺人上街，挨门逐户，站在店堂或住户门口，一个人打竹板，一个人打击“阴阳板”或“七姊妹”，两人对唱祝福吉利词，歌颂各行各业的祖师，赞扬各行各业的成就。乐清莲花和道情虽然是微型的说唱艺术，却以其独特的魅力深受城乡广大人民欢迎。

乐清莲花和道情旋律朴素，节奏明朗，行腔灵活，乡土气息浓郁。乐清莲花分为大莲花、对口莲花和讲唱莲花。20世纪60年代，倪定熙和温玲菊新创伴奏莲花。伴奏莲花的伴奏乐器可多可少，通常有道情筒、竹板和三弦，有时加上二胡、牛筋琴、阴阳板、七姊妹、皮鼓、大鼓、铜锣等。

20世纪50年代，乐清全县尤其是广大乡村，经常有艺人或乞丐走街穿巷演唱乐清莲花和道情。乐清县文化馆油印小册子《乐清民间音乐资料（第一辑）》所收《莲花（一）》为朱邦达唱、朱一正记谱，但未记录搜集地点。赵顺龙说，朱邦达是磐石人，已亡故。《乐清民间音乐资料（第一辑）》所收《莲花（二）》为黄正怀唱、朱一正记谱，也未记录搜集地点。赵顺龙说，黄正怀是北白象镇河深村人，已亡故。。

《莲花（一）》第一乐句“太阳出来满啊地红哎”，主唱唱到“太阳出来满啊地”处，帮腔即加入与主唱一起合唱“红哎”二字，“捺尾巴”的衬词均有可供选择的四种旋律和歌词。第二乐句“人民翻身乐拉融融哎”，主唱唱到“人民翻身乐拉融”处，帮腔即加入与主唱一起合唱“融哎”二字，“捺尾巴”的衬词均有可供选择的三种旋律和歌词。第三乐句“唱段万星合作社哎”，主唱唱到“唱段万星合作”处，帮腔即加入与主唱一起合唱“社哎”二字，“捺尾巴”的衬词为“哩啊哩得儿啦答哩哎”。第四乐句“乐清涂岙村之中哪”，主唱唱到“乐清涂岙村之”处，帮腔即加入与主唱一起合唱“中哪”二字，“捺尾巴”的衬词为“哩啊哩啦三个三弄三哎”。

 

王笃纯作黄杨木雕《水乡即景》（乐清市非遗中心摄）

 

乐清莲花和道情植根于乡土，贴近百姓生活，在民间盛唱不衰，造就了许多优秀艺人。

20世纪60年代初，虹桥人倪定熙在温州戏剧学校担任文化课、乐理课教师。1963年国民经济大调整，温州戏剧学校解散，倪定熙被精简下放。当时，温玲菊与倪定熙结婚后住在温州，没有工作，他们的大儿子已经出生。倪定熙年长温玲菊两岁，他们迫于生计，在温州和乐清各地卖唱，乐清莲花和道情是他们经常演唱的曲目之一。

倪定熙和温玲菊演唱的莲花和道情属于男女对唱的形式，根据剧情需要，分角色进行对答式的对唱或对白，有的时候增加一些适度的表情和动作。演唱时，两人对坐，中间摆一张挂有桌帷的桌子，温玲菊穿旗袍，倪定熙穿长衫，类似苏州评弹的格局。温玲菊用左手臂弯夹着道情筒，右手用手掌拍打着道情筒下端的羊皮，与左手拿着的竹板同时打拍子，起到简易的伴奏作用，倪定熙弹三弦伴奏，互相“捺尾巴”。倪定熙和温玲菊在伴奏乐器、唱腔曲调、唱词和演唱形式等诸多方面进行全方位改革创新。

倪定熙和温玲菊一般在曲艺场、、剧院或礼堂里演唱莲花和道情，观众通常有几百人至二三千人。没有扩音器，单凭原声演唱。观众聚精会神地听，时而爆发阵阵笑声，时而在隐泣抹泪，台下没有杂乱的噪音。倪定熙和温玲菊从1963年开始演唱莲花和道情，，。乐清县曲艺协会被“砸烂”后，倪定熙改行个体经营养蜜蜂，倪定熙和温玲菊演唱创新伴奏莲花和道情就此停顿了50年。到了20世纪70年代，乐清、永嘉、温州、瑞安、平阳等地的莲花艺人逢传统节日、老人寿诞、小孩对周、婚丧嫁娶等民俗活动，经常演唱倪定熙和温玲菊新创的伴奏莲花。

倪定熙和温玲菊演唱的乐清莲花和道情汲取温州鼓词的精华，用瑞安话演唱，具有专业水准，倪定熙和温玲菊是当时温州市最优秀的搭档。至于乐清各地民间演唱乐清莲花和道情，使用的还是乐清各地的方言，未必全都用瑞安话演唱。

2015年9月，，，该文件记载，1963年，倪定熙和温玲菊经乐清县文教局批准，加入乐清县曲艺协会，以男女对唱莲花等形式，演唱《洪湖赤卫队》《三世仇》《沙家滨》等曲目。，倪定熙和温玲菊遭到变相通缉、拘留关押，温州地、市合办的所谓“对敌斗争阶级教育展览会”展出漫画数张，对倪定熙和温玲菊进行丑化和污蔑。，恢复名誉。1979年8月1日，，恢复倪定熙公职。

朱一正生前曾为温玲菊演唱的乐清莲花《千里寻夫秦香莲》记谱，朱一正亡故后，他的女儿朱玉青把手稿拍摄为照片提供给我。

20世纪50年代至60年代，在乐成至琯头的客轮上，经常能听到北白象镇周方奇演唱道情《黄三娘与林定郎》《高机与吴三春》等乐清、温州广为流传的民间婚恋故事，周方奇亡故后，由其弟周九德传承。周九德长女周丽丽从小随父学艺，后又转赴温州，师从鼓词名家丁鳞生（小龄童），以鼓词、莲花为主，16岁即能独自一人登台演唱。周丽丽整理并演唱数十部连台大书，在浙南地区曲艺界享誉很高，被有关人士誉为“当代温州鼓词的代表人物”。周丽丽长女周笑笑及其孪生姐妹周俸妃（又称周凤飞）、周凤仪为周家第三代传人，三姐妹经常各自登台献演。，乐清莲花和道情曾经淡出了人们的视线和听觉，近年来，乐清莲花渐渐发展到多人一起表演的形式。

乐清莲花（道情）是乐清民歌代表性曲目之一。2015年，我完成了乐清莲花《一轮明月照西厢》记谱工作。

 

水天一色

 

第二节  其他乐清民歌

 

乐清县文化馆1961年编的油印小册子《乐清民间音乐资料（第一辑）》收有西乡参龙歌《莺啼绿柳月春晴》，庄成金唱，庄旭春记谱；东乡参龙歌《春日春山春水流》，白溪徐统会唱；东乡莲湘调《洒尺》，庄良士唱，庄旭春记谱；西乡龙船调《长生词》，庄成金唱，庄旭春记谱；清江民歌《卖技》，洪德熙记谱；乐清参龙歌、龙灯调和龙船调均与乐清细纹刻纸和乐清黄杨木雕的起源有关。

清北莲湘有唱莲花的韵味，演出形式多为女声小组唱和民间歌舞，《清北好》是清北莲湘主要曲目之一，起源时间已无法查考。每逢年关时节，清北村村户户做年糕的习俗。一对男女青年拍打竹板，边唱边演，增添欢乐的气氛。男演员戴大帽，背烟筒，围裙单边掀起束腰，手拍莲花板，两束假胡须插入两鼻孔，脚穿黑白相间的布鞋，一付笑花脸的打扮；女演员彩绸布包头，穿着大襟布衫，脚穿绣花鞋，手握纸扇，一张一合，边歌边舞。清北莲湘演出场地在道坛、门头、屋檐下，简单易行，一家一户走场，很受群众欢迎。

从属于山歌的乐清抛歌发展到乐清田歌和乐清斗歌，从平原地区的乐清田歌和乐清船歌发展到在音乐体裁上难于归类进小调的参龙歌，乐清民歌的发展轨迹值得音乐学者深入民间，广泛搜集劳动人民口口相传的鲜活的素材进行分析研究。可惜的是进入现代社会以来，从未进行民歌普查工作，仅依靠民间力量做这样浩繁的事，根本无法完成，我们只能眼睁睁看着老祖宗传下来的宝贝，一个个淹没在流逝的时光之中。以这样的句子作为《乐清民歌概论》的结语，并无任何指责的意味，只是希望今后的局面有所改观。