二胡学习秘籍

通则
１、『食指与小指之音位距离,乘以二分之九(4.5)倍，为琴弦之有效弦长』：儿童用之胡琴，其千斤位置应跟据此数据调整。
２、『拍子在点上』：有人一看到指挥向下划线就起拍，这是错误的。拍子，在指挥动作最下方之一点上，而不在最上方之一点上。
３、『能不换弦就不换弦』、『能不换把就不换把』、『能不放指不放指』：总之动作越少、越小，越好。
４、『位是位、把是把』：位是『位置』，把是『把型』，合称『把/位』，如第二位置Re把，就叫作二La把/位。因此『把/位』兼含有两个概念，位是位(置)、把是把(型)，不可混淆。
５、『食指音位，与空弦为大二度之位置，叫第二位置』、与空弦为小三度之位置，叫ｂ三位置、与空弦为纯四度之位置，叫第四位置、与空弦为纯八度之位置，叫第八位置 、与空弦为大九度之位置，叫高二位置、...。
６、『左手四个指头拉两弦之音域为1-1之把，叫Do把』、音域为2-2之把，叫Re把、音域为5-5之把，叫So把、音域为7-7之把，叫Si把、 ...。
７、『与空弦为大二度之上把，叫第二位置』，而非第一位置：小提琴以C大调为基本调，大二度位置，叫第一位置，小二度位置叫半位置，然则第二位置是大三度，还是小三度位置呢?国乐既以D大调为基本调，则改以大二度为第二位置、小二度位置叫第一位置、大三度为第三位置、小三度为b三位置、大九度为高二位置.....岂不更好，何须东施效颦!

进度
８、『年箫、月品、万世弦』：学胡琴是永无止境的。
９、『千日胡琴、百日箫』：学胡琴比学管乐器慢。
10、『不熟等于不会』：『速度就是技术』，任何一个练习曲，要奏的快，奏的熟都不容易。
11、『空弦长弓，学无不先』：有些传统艺人是不用长慢弓的。南胡则因吸收了小提琴的教习法，必用空弦长慢弓为第一课程，学无不先。弓拉不长、拉不慢的老艺师们，要从这基本的第一课练起。
12、『琴艺好坏在于右手』：有人拼命作活指及换把练习，但『表情才是音乐的生命啊!』『表情就是音量』，『音量的控制，全在于右手』，因此琴艺的好坏，可说全在于右手。
13、『比赛是比音量（控制）与音色』：『没有音量就没有表情』，（只能在两层楼内,跑上跑下），高潮时拉不出饱满的长弓，就输了大半！
14、『无论拉得多好，听不到就没有用』：『初学的人，要先求发出临界音量』(『按弦入木、弹弦欲断』)，以后再练习音量的控制。不出大臂，『只用中弓的人，非可造之才』。
15、『先学相同弓速，再学不同弓速』：遇有不同之拍子，先学长拍用长弓、短拍用半弓、短弓。不要全部用满弓，以致只好长拍用慢弓，短拍用快弓。总之拍子虽不同，弓速应相同因此弓段要相应配合，有长短之别。而不是不论长短拍，多用满弓。
16、『换弦音，要先练换弓』，再练连弓：才能由易而难，循序渐进。
17、『先学转调，再学换把』：才能由易而难，循序渐进。
18、『每一把型，每一位置都要练习』、『每一位置，每一把型都要练习』：利用其间之共同性，以增加转调的能力。
19、『先学低音为按１５之把型，如Ｄ、bＥ、Ｆ、Ｇ调；再学低音为按５２之把型』，如Ｇ、Ａ、bＢ、Ｃ调：利用其间之共同性，以增加转调的
能力。

一般姿势
21、『人背靠着椅背，琴杆垂直地面』：如此则人与琴可保有一夹角。人直琴直则无夹角;人直有夹角则琴杆不直，须用左手食指托住琴。两者都必妨害换把与猱弦动作。
22、『学音乐的人不可打拍子』：『脚上无拍子，心中却要有拍子』。在合奏时遇有休止符，且要不断的数拍子。脚打拍子，会妨害别人，必不受乐队欢迎,切不可养成此坏习惯。

左手姿势
23、『持琴杆的是左手大指』：用食指或虎口持琴杆，接触点就太多，而会影响到移位时之磨擦度，及猱弦时腕关节之灵活度。
24、『掌心与琴杆之接触点越少越好』：太多就会影响到移位时之磨擦度。
25、『左手手臂向上』：而非向外。左手之手臂向外时，腕关节就无法灵活运动了。
26、『左手食指右侧靠近琴弦』：如此左手之手背才能向上。
27、『左手食指与琴弦之角度越小越好』：如此左手手背才能向上。
28、『琴弦斜向通过左手之食指』：而非与食指尖正交。如此左手手臂才能向上。
29、『指尖在下，关节在上』：而非在同一平面，否则食指与琴弦之角度必很大，且琴弦必与食指尖正交。
30、『左手指第一关节要弯曲』：不可压平。但小指却要伸直不要弯曲。
31、『换把点在琴弦上，不在琴杆上』：换把是用指头滑(虎口离开琴杆)，而不是用虎口滑、指头跳。左手的重心要放在按弦的指上,不要透过虎口加压在琴筒上。
29、『上把音距宽，下把音距狭』：理论上高八度之指距，已为低八度之二分之一。
30、『上把指压重，下把指压轻』：因为上把之指头与弦，距琴杆较低，下把之指头与弦，距琴杆较高。同样的压力，琴弦的抗力却不同。

右手姿势

31、『弓杆要比弓毛略高』：以免弓杆敲到琴筒。
32、『用(食指)指尖持弓』─右手食指与弓杆之接触面越少越好：腕要灵活的运动，右手食指之左侧，与弓杆之接触面就不能太大。
33、『(中指)向内压弓毛时，要用指尖』：这是最省力、最灵敏的方式。
34、『推短快弓时，四指放开、拉短快弓时，四指合拢』：总之短快弓要动用腕关节，食指与琴杆之接触面也就不能太多。
35、『弓杆与琴杆之夹角越小越好』：夹角过大，一弓会拉到双弦。
36、『向九点(方向)推弓、向三点(方向)拉弓』：弓杆拉到四点方向，大臂就张不开了。推到八点方向，琴弓就会碰到琴杆。最理想的角度是，运弓在九点到三点的方向，琴筒则向逆时钟方向略旋。
37、『拉弓时掌心向内、推弓时掌心向外』：右手之手心向上时，腕关节就无法灵活运动了。所以右手掌心是向左，而非向上的。拉弓时，腕向右先移(掌心向内)、推弓时腕向左先移(掌心向外)。
38、『长弓用臂、中弓用肘、短弓用腕』：拉弓时，轨迹成呈圆弧状者，通常都是犯了大臂没有张合的毛病，不会用大臂，弓也必拉不满。而用肘甚至臂来拉短弓，则不够轻巧。
39、『琴弓如箭弓、压弦如弯弓』：无论是拉内弦还是拉外弦，弓毛都要对琴弦施以压力，弓毛就会像引箭一样有一凹凸点的，否则音质就不够饱满。
40、『拉外弦，用右手食指推弓杆、拉内弦，用右手中指压弓毛』：否则接触点无力，音质就不够饱满。

弓法
41、『弓速越快,音量越大』：单位时间内,所用的弓段越长,则弓速也就越快,因此也可以说『弓段越长,音量越大』。
42、『长音才是强音,短音难于强奏』：声音本身很短，又要音量很大，当然就较难作到。长音才易强奏,这是自然的原理。
因此由长拍变短拍,或由慢转渐快的旋律,适于处理为渐弱,而不适于处理为渐强;
　　|２　３　|２　１　　|２３　２１　|２３２１　２３２１　
　　　　　　　　　　　　　　　 　　＝＝＝＝　＝＝＝＝　
由短拍变长拍,或由快转渐慢的旋律,适于处理为渐强,而不适于处理为渐弱。
43、『长拍用长弓,短拍用短弓』也就是『拍子不同，弓段不同,弓速却要相同』：
拍长不同，则所用弓段之长应亦有所不同，弓速才能相同。弓速相同了，音量也才
会相同。
因此弓段之长短,原则上应与拍子之长短成正比。譬如两拍用了一弓,则一拍应用半弓, 半拍只能用四分之一弓....。
　　　全　　　半　半　　全　　　全　　　　全　　　半　半　　全　　　全
　　｜５　─　５　５　｜５　─　１　─　｜１　─　１　１　｜１　─　５　─　｜
原则上长拍的弓段只可以更长、更快、更强，短拍的弓短只可以更短、更慢、更弱。
绝不可不分长短拍，都用同样的弓段，以致长拍用了慢速弓，短拍反用了快速弓。
否则就犯了强弱倒置─短拍反比长拍强的大忌。这是弓弦乐器的最基本乐学原理。
44、『长短弓不分是傻子』：以为长拍弓速要慢、短拍弓速要快的人，就是这类傻子!
『国乐界的这类傻子可还特多』!考其缘由,应与我们国乐界对南胡练习曲的错误要求有 关──所有的南胡练习教本,都仿西乐,是从用全弓拉四拍的全音符(长慢弓)开始的。 这是正确的。(『只用中弓操奏是传统艺人的通病』,主因就是传统艺师缺乏最基础
的长慢弓训练)。
但接下来的两拍、一拍甚至半拍练习,也被要求用全弓来练习,(有些教本且特称之为『不同弓速的练习』),就与西洋的教学重点不合了。
这时,西洋所重视的是不同『弓段』,而非不同『弓速』的练习。也就是『拍子不同，弓段不同,弓速却要相同』,而非『拍子不同，弓段却相同,弓速反要不同』。
未经正确训练的学员,因长期受了长拍用慢弓,短拍用快弓之害,一遇长拍,虽仍有足
够的弓段可以快奏,也会不由自主的把弓速放慢下来。
45、『只用中弓操奏是传统艺人的通病』:优秀的粤曲艺师是绝非不用长弓的，平剧且多用长弓与一字一弓，只用中弓(甚至咪咪弓)操奏通病的传统艺人，应是学艺未精之故吧!
46、『后联音(前联音亦同)左右弓段交互使用』：若长拍用长弓、短拍用短弓，则必然如此！否则必含混不清。
　　ㄇ　　　V ㄇ　　　V ㄇ　　　V ㄇ　　　V ㄇ　
　　１１１　１１１　６３３　６３３　１５５　１５５　６６６　６６６　１１１
　　－＝＝　－＝＝　－＝＝　－＝＝　－＝＝　－＝＝　－＝＝　－＝＝　－＝＝
47、『抽弓子是拉琴之大忌』：所谓『抽弓子』，就是短拍长拉、弱拍强拉。拉琴的人，能够不抽弓子，可算就无大病了。有抽弓子的毛病的人，无论拉的如何熟练，也好听不到那里去！

『抽弓子』的毛病最容易出现在下面几种情形:
1、 三拍子: 三拍子基本上须用全弓拉三拍,半弓拉一拍半,
否则也要『三拍子之二三拍用一弓』：如此才易表达三拍子第一拍强，二三拍弱之情趣。如下:
┌─┐ ┌─┐ ┌─┐ ┌─┐
│ Ｘ Ｘ Ｘ │ Ｘ Ｘ Ｘ │ Ｘ Ｘ Ｘ │ Ｘ Ｘ Ｘ │
有一拍半之三拍子，一小节拉两个半弓、如下:
┌─┐ ┌─┐ ┌─┐ ┌─┐
│Ｘ　．Ｘ Ｘ│Ｘ　．Ｘ Ｘ│Ｘ　．Ｘ Ｘ│Ｘ　．Ｘ Ｘ│
─ ─ ─ ─
　　　　　　　┌──┐　　　┌──┐　┌──┐┌──┐　　　┌┐　　
　　　　｜５．６　５６｜１．２　１２｜３２　１６　５６｜１．２１｜１　─　─｜
一二拍为长音之三拍子，一小节拉一个全弓如下：
┌────┐ ┌────┐ ┌────┐ ┌────┐
│Ｘ 　─ 　Ｘ│Ｘ 　─ 　Ｘ│Ｘ 　─ 　Ｘ│Ｘ 　─ 　Ｘ│或
┌─┐ ┌─┐ ┌─┐ ┌─┐ ┌─┐
│Ｘ 　─ 　Ｘ│Ｘ 　─ 　Ｘ│Ｘ 　─ 　Ｘ│Ｘ 　─ 　Ｘ│
若一二拍用一弓，第三拍也用一弓，
│Ｘ 　─ 　Ｘ│Ｘ 　─ 　Ｘ│Ｘ 　─ 　Ｘ│Ｘ 　─ 　Ｘ│
┌──┐ ┌──┐ ┌──┐ ┌──┐
│Ｘ　．Ｘ Ｘ│Ｘ　．Ｘ Ｘ│Ｘ　．Ｘ Ｘ│Ｘ　．Ｘ Ｘ│
─ ─ ─ ─
上面这两种情况，每小节第一、二拍，与第三拍，若都用了全弓，
则第三拍的短弱拍，就患了『抽弓子』的毛病──长强拍反弱，短弱拍反强，犯了强弱倒置的大忌。
48、『一拍一弓没有音乐』：一拍一弓，又叫作方块弓。只是练习曲而已。在很长的乐段中，只用到一种拉法，没有长短弓之分，没有旋律句逗、连弓分弓对比，与跨拍弓处理的音乐，必然平淡无趣，而缺少抑扬顿挫的表情。
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｜１．　２　　１２　１７　６１　７６　５　─　｜
　┌──┐┌──┐　　　　┌──┐┌──┐
｜１６　５１　６５　３３｜６５　３６　５３　２２｜
　┌┐　　　┌─┐┌──┐　┌─┐　┌┐┌┐　
｜３５６１　５７６３　｜２．６５７　６１３２｜

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｜１　１　　６．１５６｜１．２３２３５　２３５６３２１５　｜６．　１２｜

49、『宽广的歌唱风旋律，要改为两拍拉一长弓』;目前这应已是多数教习者所共知的吧!
只会用方块弓，或一音一弓的人，最少也应学会采用两拍一弓，来拉奏歌唱风的主旋律吧!但仍有些团队不分长短拍,只会一字或一拍一弓的拉奏歌唱风的主旋律喔!
┌──┐ ┌──┐┌──┐ ┌──┐┌────┐ ┌──┐
｜１．２　３　５｜６１　５　６─｜１．３　２３　５３　｜２１　６　５　─｜
50、『连弓、分弓应交错运用』：多字连弓圆滑、一字一弓轻快。兼而采之，才有表情便话与对比。
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｜１２　３２　｜１２　５６　｜１２　３２　｜１　─　｜
｜５６　７６　｜５６　２３　｜５６　７６　｜５　─　｜
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｜６　３　１　６　｜３　６　５　３　｜
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｜１２　　３５　２３　５１　｜６４　３２　１　──　｜
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｜１．２　３５　２３　５６　｜１０　５０　１　０　　｜
51、『长拍之后、大跳与换弦之间，是换弓的时机』：有附点音符就必有1/3拍长的短音符接连出现，附点的长音符之后,就是换弓的时机。其后之短音符,则宜顺连于后音。
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　　|２．３５１　６２３５　１ ── |
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　　|５５３　２６　５６１２　３ |
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　　｜１７６５　３５６１　｜５　１２　１２１６　｜５６４３　２３２１｜２　─｜
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　　｜５６　５３　｜２　５６　５３　｜２　──　｜
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　　｜４　２　４２４５｜６　１　６　　｜５　６　４６３６｜２４　２　｜
52、『短拍，应顺连于前面或后面的长弓』：叫『顺连弓』否则，若用了长弓，就强弱倒置;若用了短弓，则后音又无长弓可用了。
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　　|５　５　|０５　３２　|５　５　|０５　３５　|６　６　|０１　６５　|３　３|

┌──┐　 ┌──┐　　　　　　　　　　　　 　┌──┐　 ┌──┐
　　|６　０１　|６　０５　|６６１　３５　|６　６１　|２　０３　|２　０１　|
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　　｜１．６　５３　６．５　３２｜
附点后必随有一短拍，这短拍不顺连前音，就该顺连后音
┌─┐
| 5 .6 3 2 | 1 ── |
　 　──＝　──　
『同音反复之首字或音阶进行多用顺连弓』：以先构成圆滑的旋律,增加对比。
┌───┐ ┌─┐
| 6561 6 5 | 3 33 36 |
　　＝＝　───　──＝　──　　
　┌──┐
|5 　.6 　1 1 | 5 ── |
　　──＝　　──
┌──┐ ┌──┐
|0 53 2 2 | 0 51 2 2 |
　 ──＝　　── ──＝　──
53、『短弓起拍者要用相反的弓向』：后拍必为长音之短音，如切分音之头、波弓之尾等，若用了顺向短弓，则后拍之长音就无长弓可用了。所以须用反向的短弓，将弓子运到弓头或弓尾，以便续拉下一长音的长弓。
　　切分音｜Ｘ　Ｘ　　Ｘ｜Ｘ　Ｘ　　Ｘ｜Ｘ　Ｘ　　Ｘ｜Ｘ　Ｘ　　Ｘ｜
　　　　　　　　┌──┐　　　　　┌───┐　．
　　　　　｜１　１　　６　５　．　２３２｜１　１　　６　５　──｜
切分音是以短拍起音的，若不用中弓起音，就该顺连着前音,用前音的弓末拉出!短弱拍若与长强拍各用一弓，就会强弱倒置惨不忍闻!
　　　　　　　　　　　　　　　　　＝＝＝　　　
　　　　　 　　┌──┐　　　┌──┐　　　┌──┐　　　┌──┐
　　波　弓|Ｏ　Ｘ　　Ｘ｜Ｏ　Ｘ　　Ｘ｜Ｏ　Ｘ　　Ｘ｜Ｏ　Ｘ　　Ｘ｜
　　
54、『拉弓便于渐弱、 推弓便于渐强』：离手越近，压力越大，这是杠杆原理。
55、『强拍、强音之起音用拉弓』;『弱拍、弱音起音用推弓』、
『渐强之结音用推弓』;『渐弱之结音用拉弓』。
56、『渐强由中弓起』、『渐弱由头尾端弓起』：除非同一音量有双弓,否则由头尾弓起音之后，第二音如何渐强呢?由中弓起音,才可以先拉1/4弓段、再拉2/4弓段、再拉3/4弓段、再拉满弓，完成渐强的表情。
这四弓的渐强当从中弓起，

→
←─
───→
←─────
这八弓的渐强则恰好可从端弓起，
→
←
──→
←──
────→
←────
───────→
←───────
57、『短拍、弱拍由中弓起拍』：中弓起拍，就是只用短弓，拉完短弱拍后，弓子就能运到了弓头或弓尾，以便用长弓拉长拍、强拍。
58、『后半弓不要因突快而突强』：同一弓之连音，弓段应随拍长而定，弓速则应无变化。后音若非长于前音，弓段有何理由长于前音?弓段弓速掌握不当，后弓后音就会突快突强。此问题多出于未善用大臂之故。
59、『渐趋于激烈的旋律，由连弓改分弓、
　　　┌──┐　┌┐　　　　　．　　　　．　
｜２３２３　５６５６　｜　１　６　｜１　──　｜
　　　＝＝＝＝　＝＝＝＝
　　　　┌──┐　┌┐　　
｜０２　３５　６１　２３　｜５　─　３　５｜
渐趋于缓和的旋律，由分弓改连弓』
　　　　┌┐　┌───┐　　　　　　
｜６１　６５　６１　６５　｜５　─　─　─　｜
反之『速度渐慢的旋律，由连弓改分弓、
速度渐快的旋律，由分弓改连弓』：
　　　　　　　　　　　┌┐　┌┐　　┌──┐　┌──┐　
｜２　４　｜２　１　｜２４　２１　｜２４２１　２４２１｜
因为改采分弓后，弓子才能越来越长，越来越快，越来越强。
改采连弓后，弓子也就自然才越来越短，越来越慢，越来越弱。

60、『短快弓用弓尾(推弓起)』：虽说弓头(拉弓)亦须加以练习，但用弓尾(推弓)演奏之短快音，较轻巧，姿势上也较方便。(小提琴之短快弓虽多用拉弓，但以手型而观，胡琴的推弓，才相当于提琴之拉弓)。所以在『演奏短快弓之前，常用一处连弓』，以将短快弓，尽量安排为用弓尾(推弓起)
　　　　　　　　　┌┐　
　　　｜６６６　６６１　｜２　．１　｜６１２３　２３２１　｜６　．１２｜
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｜３３３　３３５　｜６　．５　｜３５６１　６１６５　｜３　．３５｜
　－＝＝　－＝＝　　　　　－　　＝＝＝＝　＝＝＝＝　　　　　＝＝
　┌┐　　　　　　　　　　　　　　　┌┐
｜３５３５　６２　｜７７７６　５　｜６１６１　６１６５｜
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『短快弓要用腕』：
｜１１１１　２２２２｜３３３３　４４４４｜５５５５　６６６６｜

指法
61、『邻音为外弦，用外空弦、邻音为内弦，用内弦四指』：换一句话来说，也就是『能不换弦，就不换弦』。这样音质音色上的差异较小。
　　　外　内
　　｜５６５３　２．３　１　６｜
　　　　　　Ｉ　Ｉ
　　｜３　３２｜１　─　｜
6２、『内弦四指可代替外空弦』：这当然是指用四指按内弦的第五位置音而言。两音虽等高，但『用内弦四指，才可以猱弦』，空弦则否，且『内弦音质也较佳』。
6３、『三三换把制，可适用于下把位及所有调高』：首调换把制，只有上、中把之互换采用小三度滑音换把，最为完美可取。中下把之互换则不为纯四度，就是纯五度大跳，以使食指切到４─１─５三音(Fa把、Do把)。Ｄ调第二位置之Re把、Ｇ调第二位置之La把、Ｃ调第二位置之 Mi把，Ａ调第二位置之So把，Ｆ调第二位置之Si把，就多不见用于中下把了。其实无论任何调高，中下把之互换，也应可采用小三度之滑音换把制，以符合中国音乐的五声音阶风格。如此则La把、Mi把、So把、Si把、Re把等，也就都可见用于中下把了。
　　　ＩＸ
　　|　３６５　３２　｜３６５　３２　｜３６５　３２　｜３　──　｜
　　　Ｉ　Ｘ　　
　　｜２　２　｜１６　　５｜５１　６５｜３２３　　５｜
｜５　６　｜１６１　２｜１２　６５｜５６５３　２｜|
　Ⅲ　　　ⅡＸ　Ⅲ　　　　　Ｉ　　　Ⅲ　　
｜６　．　５３｜２　．　３｜７　．　２｜　６　─　｜
｜２．４　５６｜４５　２４｜１．４｜２４　２１｜７　５７｜１　─　｜
　Ⅱ　ＸＸ　　　　ⅡＩ　　　ⅡＩ
｜５　５３｜２３　１７｜６　１７｜６─｜
6４、『以多个小跳,代替一个大跳』:『大跳间可差入一中间把』,这也就是三三换把制的基本精神。
　　　Ｘ　Ｘ　　　ＩＸ　　
｜０１　６５　｜３６５　３２｜１　１｜
　Ｉ　　ＩＩ　　　
｜１─　３５｜６─　─７｜
65、『同音反复要用回转滑音』：传统音乐的同音反复音，或换弦、或换指、滑音、轮指、放指、颤指、打指...,总要加一些变化奏法吧?最少前音先带起,后音就能加上小绰了。带起加小绰就构成了回转滑音。
　　　　　　　　　　　　　↓ ↑　　　　
　｜５　─　─　７｜６７　２　２３　７６｜
　　　　　　　　　　　　↓↑↓
｜１　─　３　５｜　２　─　７　６　｜　５　─　６　２｜５　─　─　─｜
　　　　↑　↓↑　　　
| ２　５　　５　２　１　　─　　｜
66、『小三度同弦同指』：若能将小三度奏出圆滑柔美的效果，就已具中国风格的基础了，小三度同弦同指滑奏，就是最基本的中国风格技术。
　　　　ⅢⅢ　ＸⅢ　ⅡⅢ　Ｉ
　｜１　３５　６５　２３｜１　─　─　─｜─　３５　６５　２３　｜１─　─　─｜
　　　Ⅱ　Ⅱ　　　ⅡⅡ　　　　　　Ⅱ　Ⅱ　　　ⅡⅡ　　　　　　　　　ⅡⅡ
　｜１６　１　６　５３｜２　─　５３　５｜６　５３　２１　６｜６５　６１　─　｜
67、『小三度上行时，高音用绰、小三度下行时，高音用带起』：总之『无论上下行，滑音动作只占高音的拍子』，且都『只以高音之用指来动作』。
68、『小三度上行滑音时，是由虚到实、小三度下行滑音时，是由实到虚』：虚、实是指音高、音量而言。
69、『大跳上行，滑音占前音(低音)之拍子』：也『以前(低)音之用指来动作』又叫作媒介滑音。　　　　↑
｜６１　２　３　　６　｜５　．２　３２　３　｜２１　６　３５　６３２１　６｜
70、『一三指可以互换、二四指可以互换』：尤其是小三度之用指，所谓互换也就是改用同指,用了同指后也就可以用滑奏法了。
　　　Ⅲ　　Ｉ　　　　　　　　　Ⅲ　　Ｉ　
　｜２４　２４　｜５４　２４｜６１　６１｜２１　６１｜
71、『把外音之用指，与把内之三度音相同』：这也就是三三换把制。
　　　　　　Ⅱ　Ⅱ　　Ⅲ　　　　　Ｘ　　　　　　　　Ⅲ　Ⅲ　Ⅱ
　｜１　─　３　５｜　６　─　─　７　｜　６　．７　６　４｜３　─　─　─｜
72、『往下移位，手腕先沉、 往上移位，手腕先提』：总之左手腕，是在移动方向之前方导引，而非在移动的后方推挤。 ．
73、『可以张指也可以缩指』：Ｄ调外弦第四位置，可用四指张全音拉５；当然也更可用内弦食指,只缩半音拉出３，『能不换把就不换把』这是为多数人所忽略的。
　　　　　　　ＩⅢ　ⅡＩ　Ⅱ
　　｜１２３　１６　５３　５　｜１２３　１６　５３　５　｜
74、『高把位多用三四指、低把位多用一二指』：一二指比较灵活，但三四指距离高音较近，且指头也较小，较适合拉高音。
　　　Ｉ　　Ｘ　　　　　Ｉ　　　　　　　　ＸＩ
　　｜３３　１５　６５　３　｜３３　６１　５２　３　｜
75、『不会猱弦，不算会拉（胡琴）』：猱弦不能一学就会，不摔跤学不会走路，开始猱弦时尽管不标准不动听，也总比完全不会猱弦强吧？到最后,大家也都八九不离十的!
76、『不会猱弦，不能毕业』：所以初学的人要尽早练习。
77、『猱音时,食指与虎口不触琴杆』：『扶琴杆的是大指』，所以琴杆一定要直。
78、『单把换单把、双把换双把』：也可以说『单位置换单位置、双位置换双位置』。这也就是三三换把制。
79、『模进旋律,用级进换把』：如此指型才较单纯。
　　　　　　ＩＩ　　　　ＩＩ　　　ＩＩ
｜２３５６　３５６７　｜５６７２　６７２３　｜７２３２　７２３２｜５．０｜７．０｜　

　　　　　　　　　　　Ⅱ　Ｉ　　　　　　　　Ⅲ　Ⅱ　　　　ＩＩ　　　ＩＩ　
｜５６１２　４５２４　５　５　６１５６｜４５６　６０６１　５６１２　６１２　｜
　　　　　　ＩＩ
｜２０２４　１２４５　２４５　５０｜
80、『高位置不论把位』：三三换把制也好、首调换把制也好、级进换把制也好，到了高位置时，用指或移位换把就不必按常规了。因为这时指距已相对变小了很多，一个位置已可以拉出超过一个八度的音域。
81、『自然泛音两端都有』：同一泛音效果，以中点为中心时，相对应的高位置与低位置，应各有一个，低位置之泛音比较好拉，不一定非拉高位置不可。
　　　　　　　　　外Ｉ　Ⅱ内Ｉ　Ⅱ
　　　　　　　　　　◇　
　Ｉ　Ｉ　Ⅱ　．　　．　◇　◇　◇
｜２　６　７　３　｜３　７　６　３　｜
　　　　　　　　　　６　７　２　３

      

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