传统乐种的继承创新发展

                    ——谈新江南絲竹的创作实践  

                        作者： 顾冠仁

 一.关于室内乐
      在谈正题前，先谈一下有关室内乐几个问题：
　　1.室内乐”是外来名词，十六世纪时是世俗音乐的统称，以别于宗教音乐；从十八世纪后半期开始，交响乐开始发展起来，室内乐这一名称专指演奏人数不多的小型重奏、合奏的演奏形式，以有别于人数众多的大型交响乐队的演奏形式。我國2000多年前的周代就开始有“房中乐”(后又称作“絲竹之乐”“竽瑟之乐”)，是后宮、内室所用的宴享宾客之乐，以区别用于大型礼仪所演奏的“金石之乐”(又称“钟鼓之乐”“钟磬之乐”)。我國古代的“房中乐”与欧洲的“室内乐”确有不少共同之处，故作为演奏形式，用民族乐噐演奏的各种小型、重奏的组合形式，用“民族室内乐”来统称也末尚不可。
     2.我國的民族管弦乐艺术在建國后有了飞速的发展，特别是大型民族管弦乐队隨着演奏技朮的提高,乐队建制的不断的完善，表现力有了极大的提升，给作曲家提供了极大的创造空间，相比之下，民族室内乐的发展相对较为迟后，原因主要是我们对室内乐的艺木表现力缺少认识，在创作演奏上缺少应有的重视，以我之见，大型民族管弦乐队与小型民族室内乐各有所长，小型民族室内乐形式多样，可隨意组合，不受任何制约；容易充分发挥每个乐器的風格特点及演奏技艺；使我们的音乐会色彩缤纷，能吸引更多的听众。另外因人数少，乐器轻便，投入小，成本低，更方便有效地为听众服务。所以我们必须重视民族室内乐的创作、演奏。
     3.民族室内乐的创作应提倡多样化，包括内容、形式、風格、创作技法等方面的多样化，只有用创新的精神去创作多样化的室内乐作品，才使我们的民族室内乐达到千姿百态、丰富多采的艺术效果。    
           二.认真深入地学习传统
    对我们重视音乐创作的人来说，认真深入地学习传统音乐，那怕是一种乐种一个曲种，是非常必要的，它深深地影响着我们的创作，本人民族器乐作品的创作就深受传统江南絲竹的影响，不论是民族管弦乐、协奏曲等大型作品、还是重奏、独奏、弹拨乐合奏、小型合奏等小型作品，都深受它的影响而打上丝竹之美的印记。著名音乐评论家刘再生先生在他的评论文章中有这样一段话：“顾冠仁作品音乐会”以细腻流畅的江南風韵、透明纯净的噐乐音色和独特的民族管弦乐交响性手法，给笔者印象极深，或者说，这些构成了他民族噐乐创作之主要风格特色。(《人民音乐》2008年10月号刘再生：浓妆淡抹总相宜——评“顾冠仁作品音乐会”)这段话较确当地表达了我的作品与江南絲竹的关係。
    我学习江南絲竹主要有二个阶段：一是我从小学习民族乐噐，也演奏江南絲竹，对江南丝竹有一定的感性认识；另一阶段就是1985年至1991年参加《中國民族噐乐集成》(上海卷)的编纂工作，通过六年时间对上海地区民间音乐的普查、收集、整理、彔音、记谱、编选等大量工作，对江南絲竹有了更深入的了介。下面对传统江南絲竹作一简要的介绍。
　　 1.“江南絲竹”流行于江苏、浙江、上海地区，音乐具有典雅、细腻、流畅、委婉的特点，是秀美的江南山水及善良纯朴江南人民性格的生动写照，是我國民族音乐中最具地域文化特色的民间乐种之一。“江南絲竹”的形成与发展与它特定的历史条件、地理与人文环境及“海派”文化善于吸收其它艺术品种、博采众长等特点息息相关。
   　江、浙、沪地区历来经济发达、商贸繁荣，也是文人雅士聚集之地，为文化的发展提供了极为有利的人文环境及经济条件，戏曲、曲艺、民间歌午、宗教音乐也非常发达，这对“江南絲竹”的形成都起到了非常重要的作用。以戏曲为例，江南地区的戏曲艺术历史悠久、品种繁多，早在元、明时代就是海盐腔、昆山腔、余姚腔等声腔的发祥地，明、清时期戏曲艺术更是有了极大的发展，絲竹乐噐更是唱腔及文埸少不了的伴奏乐器，后来戏曲里面的曲牌或唱段给乐师们拿出来单独演奏，成了独立于戏剧之外的絲竹乐曲。如《傍妆台》《鸟夜啼》《一江風》《滴溜子》等昆曲曲牌、上海沪剧中的唱腔“紫竹调”、浙江婺剧曲牌《三五七》等，都成了絲竹乐队的经常演奏的曲目。同样曲艺音乐如评弹中的《弹词三六》、浙江宁波“四明南词”中的《文将军》《马叮吟》《混江龙》、浙江绍兴“平湖”中的《思春》《一品仙》《新水令》等，江南地区的民歌小调如《六花六节调》《鲜花调》《姑苏風光》《大九连环》等，其它噐乐演奏形式，如琵琶独奏曲《春江花月夜》《月儿高》《灯月交辉》《汉宫秋月》《青蓮乐府》等，道教音乐中的《小开门》《将军令》等，甚至广东音乐中的《平湖秋月》、湖南乐曲《鹧鸪飞》都被吸收成為江南絲竹乐曲。
　　总之，江南絲竹在其形成及发展过程中，善于吸取同地区乃至不同地域、不同艺术品种的精华，融汇贯通，加上自己的创造，而形成了自已独特的艺术風格。
　　2.传统江南絲竹的社会功能及在人民文化生活中的作用。            
　　1)配合节庆、庙会、婚嫁、祝寿、生子、丧葬等民俗活动，制造气氛、娛乐群众。参加这些活动的絲竹班社分为“清客串”与“堂名”二种。“清客串”是因喜好、自娛的目的去客串演奏，是业余性质，不取报酬，主人家以宾客礼遇接待，乐师们被尊坐上席欢宴；“堂名”则是职业化的礼乐艺人，他们的演奏，主人家要支付相应的报酬。
　　2)自娱自乐，丰富人们的文化生活。
　　农村在宅边、场地，演奏者自娱自乐，囲观者也得到听乐的乐趣。这种场合多数演奏《老六板》《欢乐歌》《三六》《行街》《云庆》等欢快、热烈的乐曲，較少演奏《中花六板》《慢六板》等乐曲，乐噐常用“双档”的形式，即每种乐噐用二把或多把乐噐来演奏，甚至还加入了京胡(郊区称“欢胡”)、彩盘等乐噐，以增大音量、增添欢快热烈的气氛，音乐以齐奏为主。
　　市区在家里的客厅、会馆、茶楼等地演奏，乐噐都用柔和的絲竹乐器，很少使用响乐噐，演奏者自得其乐，而且喜欢精雕细刻，有时也会有炫技的表现，充分展示自己的演奏技能，在长期合作中创造了嵌档让路、你简我繁、我繁你简、在统一的旋律骨架下旋律走向的分离等支声复调的手法，对提高江南絲竹的艺术性作出了功不可没的贡献。
    3.传统江南絲竹的主要艺术特色
    江南絲竹演奏者怡情锐志，听者轻松惬意，絲竹前辈精辟地归纳了江南絲竹以下四方面的艺术特色。
    1)小.指乐队小型、演奏短小的乐曲。江南絲竹常用的乐噐是：笛子、笙、二胡、琵琶、扬琴、小三弦等絲竹乐噐及板、鼓、鈴等小型打击乐噐，人数一般在十人右右，小的三、四人也可以，演奏的乐曲多数是结构简单、短小的乐曲，后经艺人的加工、变奏也出现了较为冗长的乐曲。
    2)轻.指音乐情绪侧重于轻快、典雅，表现轻松、愉悦的情趣。
    3)细.指演奏的精緻、细腻，演奏者通过长期合作，相互配合默切、协调完美，创造了“嵌档让路”“分离填充”“你高我低、你低我高”“你繁我简、你简我繁”等手法，使音乐有了支声复调的丰富音响，这种即兴演奏体现了演奏者的旡限创造力。
    4)雅.指旋律的秀美、典雅、柔和、清澈，江南絲竹慢板旋律华丽、细腻，委婉动听，快板旋律清亮质朴、活泼灵动，充满着婉转清丽的音乐魅力。
    20世纪初开始逐渐被絲竹界公认的，各班社演奏得最多、社会影响较大的“八大曲”，也即《中花六板》《慢六板》《三六》《慢三六》《四合如意》《行街》《云庆》《欢乐歌》等八首乐曲，在艺术上更是达到了前所末有的高度，无论在乐曲结构、发展手法、声部组合、演奏技法、演奏風格等方面都值得我们深入地学习、研究，从中吸取营养。由于讲座时间所限，这里无法展开論述。请参阅伍國栋先生所著的《江南絲竹》，内有详尽深入的论述。
    下面请听由上海长桥申韵丝竹乐团演奏的二首传统絲竹乐曲，第一首是“八大曲”之一《中花六板》，是由“母曲”《老六板》变奏出的一首“子曲”，是《六板》系统中最著名的一首乐曲，可由多种乐噐的组合形式演奏，现由低音笛、低音二胡、扬琴三件乐器演奏，请大家注意演奏的韵味及三者的相互配合。
    第二首是《凡忘工》，此曲又名《阳八曲》、《倒八板》、《无工调》，也是“六板”系统的一首“子曲”，它主要通过调性变化的手法对“母曲”进行变奏，中國传统工尺谱中的“凡”唱名为“4”，“工”唱名为“3”，曲名《凡忘工》的意思就是：用了“4”音忘掉了“3”音，用“4”音替代了“3”音，用现代的话来话，就是转到主音的上四度调了，此曲变奏手法新颖、韵味独特，人民音乐家聶耳先生把此曲的快板部分改编为著名的民乐合奏曲《金蛇狂午》，深受听众喜爱。请听《凡忘工》。
         三.“新江南絲竹”的创作实踐
    己故民族音乐理论家黄翔鹏先生对传统有极其精辟的见解，他指出：“传统音乐既在发展变化中延续生命，又能在形态转化中保留遗传基因，大体承袭了民族風貌而青春不朽。传统音乐的生命之美，在于她从来不是僵死的、空有躯壳的木乃伊”。
    从20世纪80年代开始，就有一批作曲家在学习传统的基礎上进行了“新江南絲竹”的创作，並在1987年于上海举办的“首屈海内外江南絲竹创作与演奏比赛”及1992年举办的“第二屈海内外江南丝竹创作与演奏比赛”中湧现了《咏南》(朱毅)、《绿野》(顾冠仁)、《江畔》(胡登跳)、《庙院行》(彭正元)、《秋雨》(彭正元)、《梅花引》(朱毅)、《秦淮月》(乔惟进)等获奨作品，不少作品至今还是专业乐团及业余社团的常演曲目。其后，陸续出现了不少有较高质量的新作品，2012年4月由企业家杨刚先生创办的阳刚民间音乐馆主办了“新江南絲竹”创作研讨会，並委约创作了一大批新江南絲竹作品，其中不乏有较高质量的作品，如《妈妈的爱》(刘德海)、《东滩晨曲》(顾冠仁)、《水仙》(周成龙)、《江南行》(杜小甦)、《吳風月韵》(朱昌耀)、《悠悠絲竹情》(傅沛华)等。三十多年来，新江南絲竹的创作有了可喜的收获。
    下面通过具体作品谈谈我创作新江南絲竹的点滳体会。
    1961年我尝试把传统乐曲《三六》改编为弹拨乐合奏，改编后的《三六》除揉进了《弹词三六》的某些旋律因素外，基本保持传统《三六》的旋律構架(除某些部分作适当调整外)，主要通过不同力度、音区、音色及节奏松紧变化等手段，加大“合头”与各插部之间的对比，同时“合头”也在不断的变化之中，这样，乐曲在对比变化中出现了全新的全貌，给听者有了新的感受，此曲半个多世纪以来成为民乐团队的常演曲目,很受听众欢迎。著名民族音乐理论家喬建中先生在他的文章中这样写道：《三六》原是江南絲竹传统名曲之一。作曲家不仅注意到它那流畅通晓、一泻到底的旋律进行，更敏锐地觉察到潜藏于其中的那种跃动不已的音乐活力，而这种富有特色的“跃动”型态，最适合弹拨乐噐的演奏。于是他将《三六》改编成弹拨乐合奏形式，与原絲竹乐相比，乐曲的整体面貌似乎没有根本性的变化，但由于各类弹拨乐噐在其中得到出色的发挥，这首作品显然获得了它新的艺术价值。今天的听众已把絲竹乐《三六》和改编乐曲《三六》看成两首各有特色的名曲了。这也是三十年来《三六》盛演不衰的根本原因。(乔建中《民族乐队作品创作四十年》载于《人民音乐》1997年第一期)。下面请听弹拨乐合奏《三六》。
    我真正为江南絲竹谱写新作品是从上世纪八十年代初开始的，在这之前，我曾在上海京剧团工作过八年，京剧现代戏的音乐创作对我有所啓发，每个戏设计了音乐主题及主要人物的特性音调，虽然各个戏都应用了传统京剧里固有的西皮、二黄、反二黄等声腔，但主题音乐及人物特性音调的应用及与原声腔的融合，赋予了每个戏及不同人物特有的亇性。京剧现代戏的音乐创作在这方面我认为是成功的，是可资借鉴的。传统江南絲竹有同样的问题，江南絲竹旋律优美、演奏细腻、板式丰富，同时也存在着音乐语汇较为单一、贫乏的问题，特别在“八大曲”中的“六板”系统、“三六”系统、“行街”系统中的不同曲目，实际上是同一“母体”的变体，亦即“子曲”，所以在演奏中常会出现“串曲”的现象，也就是一不小心会从这首曲子演奏到另一首曲子中去，或同一首乐曲里因“串段”而绕不出来，出现这种现象的原因就是不同曲目中(或不同段落中)共性太多而缺乏个性。在新创作中如何加强乐曲的个性，成了我要考慮的首要问题。
    另外，时代变迁，人们的欣尝习惯、要求也在悄然改变，传统乐曲的单线条旋律、单一调性等已不能不能满足人们的欣尝要求了，那我们就要使用多声部的写作技法，使乐曲线条更丰富、层次更分明；在调性上要有所拓展；配噐色彩要丰富、多变；根据乐曲内容的需要可采用多样的结構形式；演奏处理上要有层次感，加大演奏情绪的幅度变化等等。总之，使我们的作品和演奏更具时代感，让更多人喜爱我们这门艺术
    1982年创作的《春晖曲》是我第一首新江南絲竹作品，乐曲较多地保留了传统江南的旋律特色，並揉进了上海沪剧中“基本调”长过门的音调及二胡在第二把位上的演奏特色，从而形成了只有此曲才具有的个性特点。下面就是此曲的音乐主题。
    谱例一
请听《春晖曲》。
   《清清洋山河》是2009年深入到上海郊区崇明岛后创作的，乐曲把悠扬的崇明山歌融汇到典雅的江南絲竹中去，使它具有了崇明地方特色的新个性。谱例二是原生态的崇明山歌，谱例三是《清清洋山河》慢板音乐主题。
    谱例二
谱例三
“春眠不觉晓，处处闻啼鸟。夜来風雨声，花落知多少？”这首唐代诗人孟浩然的作品，韵律悠美、感情真挚，读来郎郎上口。乐曲表达了这样的意境：纷纷洒洒的春風春雨，如烟如梦；远处应和的处处啼鸟，婉转动听。莺啭花香的烂漫春花，生机勃勃的春天景象，激发了诗人内心的喜悦和对大自然的无比热爱与珍惜。为表达诗的意境及韵味，音乐主题应用了昆曲的素材(谱例四)，为表达“春花烂漫、生机勃勃”的景象，在快板段落採用了8/8复合节拍(3/8十3/8十2/8)(谱例五)。
    谱例四
谱例五
我國五大琵琶流派之一的“瀛洲古调”以其短小精悍、富有童趣而著称，2009年创作的《瀛洲新韵》吸取了“瀛洲古调”中《小月儿高》的部分特征音调，继承其简炼、清新的風格特点，发挥琵琶在领奏中的表现力，增强音乐的对比度及张力，使古调具有了新的韵味。谱例六是全曲的音乐主题。
    谱例六
最后要介绍的是于2012年创作的《东滩晨曲》。崇明岛是镶嵌在长江口的一颗绿色宝石，是上海的一片绿肺，岛上的东滩是世界著名湿地和鸟类自然保护区。清晨，太阳从远处江面上冉冉升起，照耀得江面色彩斑烂，近处芦葦摇曳，野禽戏嬉，群鸟飞呜，一幅人与自然共生的生态图，这是大自然的杰作，群鸟的乐园，人间的天堂……。为表现湿地“野禽戏嬉、群鸟飞鸣”的景象，借用了“西安鼓乐”中用大、小钹闷击模拟鸭子戏嬉的手法，把崇明“非遗”项目“鸟哨”演奏加入到乐曲中，使音乐形象而逼真。下面是慢板和快板的二个音乐主题。
    谱例七
谱例八
现在大家听的是上海音乐出版社出版的“中小学拓展型课程教材”的彔像片)
    如何把新的因素、借鉴来的东西与江南絲竹的風格融合起来，不产生生硬、拼凑的感觉，是需要认真下一悉功夫的。我的体会是：一是对传统了介得越透彻，传统的根底越深厚就越能把握好创新的尺度，就越不会“荒腔走板”，产生生硬拼凑的效果；二是创新的路子要宽，设想要大胆，具体做的时候要谨慎、细緻，也就是要胆大心细。我想只要大胆创新，不断总结成败经验、教训，新江南絲竹的创作定会逐渐走向成熟。
    从1982年起至今我创作了十多首新江南絲竹作品，2014年出版总、分谱及CD后，据长三角江南絲竹联谊会的不完全统计，北到北京、天津、黑龙江，西至新疆乌鲁木齐，南至海南岛以及港、澳、台地区及美國、新加坡等國一百多亇专业院团、院校、业余社团排练、演奏这些作品，並先后有江苏民族乐团、长三角江南絲竹联谊会、上海民族乐团、澳门中乐团、香港中乐团、新加坡鼎艺室内乐团、中国音乐学院附中、香港演艺学院、中央民族乐团等单位举办了“顾冠仁新江南絲竹作品音乐会”。这说明了新江南絲竹这一艺术品种已不受地域及文化背景的限制，开始在海内外广泛传播，这是发展我國民间乐种有意义的探索之路，希望有更多的作曲家参与到这一工作中来，把它做得更好，坚持下去，必有收获！
    最后我想还是用音乐界的前辈黄翔鹏先生的一段话来结束今天的讲座，“传统本来就是一条绵亘古今的大河，隨时都要融汇新的泉流而青春常在。这其中，现代题材、当代生活能对传统的继承与发扬起着决定性的作用……”谢谢大家！

(此文是顾冠仁先生分别于2017年6月9日在中央音乐学院及2017年6月21日在上海音乐学院所作的学术讲座文稿)