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内容提要：本文根据唯物主义辩证法的基本原理，结合作者几十年的教学经验，较为深入地研究论述了二胡教学中目的与手段，全局与局部，内容与形式三个方面的辩证关系。以期为二胡演奏理论和教学理论建设以及教学方法的改进提供方法论方面的思考。
关键词：二胡教学目的手段全局局部内容形式
引言
以辩证唯物主义观点分析看待各种事物，已是当今很多有哲学常识人们的共识。笔者从年轻时受大庆《两论》起家的影响，，后将当中的基本原理引入二胡演奏理论和教学法的研究中，受益匪浅。比如以辩证观点分析二胡演奏中诸如按弦手指的屈、伸、抬、按，运弓的里、外、推、拉等左右手动作的反复交错，艺术表现中音高、节奏、速度、力度、音色的对比统一等等，从中发现了不少带有规律性东西，并将初步成果写进了《二胡演奏艺术》、《二胡综合教学法》等专著和论文中。这对提高二胡的演奏理论水平和教学效果，无疑起到了一定的促进作用。
相比之下，对二胡教学的研究中除上述教学内容引入唯物辩证观点，练习方法引入《实践论》中唯物主义认识论观点外，尚有很多方面，特别是在教学方法和教学程序上还有很多问题，有待用辩证唯物的方法论去研究。本文将要讨论的是二胡教学中随时都能遇到，但又容易被忽略的目的与手段，全局与局部，内容与形式等三个方面的辩证关系。根据笔者多年教学实践的体会，这三方面的关系处理得当，学生学习进步就快；处理不当进步就慢，甚至还会走很多不必要的弯路。
听松
一、目的与手段的辩证的关系
1、目的与手段的辩证关系存在于二胡教学的各个方面并贯穿于整个过程的始终
目的，指想要达到的地点或境地，想要得到的结果，(《现代汉语词典》修正本)。如将目的称为目标，则还含有想要达到某种标准的意思；手段，指为达到某种目的而采取的具体方法(《现代汉语词典》修正本)。目的决定手段，没有目的就无所谓手段；手段服务于目的，没有手段就无法达到既定目的。二者是一对矛盾的两个方面，是相互依存的统一体。
高等音乐艺术院校二胡教学，总的目的是培养二胡专业艺术人才的，我们制定教学计划、授课计划以及为此所作的一切，都是服务于这一总目的的手段。然而仅有总的目的还远远不够，每个不同的教学阶段和每个不同的教学层面上，还必须有各自不同的更为具体的教学目的和与之相应的手段。从不同教学阶段讲，比如初学阶段或刚入学，就应将捋顺基本功，解决发音问题作为主要目的，学生发不出纯、亮、圆、厚的声音就不能过关；而教他们如何持弓、持琴，怎么把力量搭到弦上，怎么悠起来，怎么掌握方向感和过程感等，则应作为达到这一目的的手段。当然，进一步解决左手指距、指序、换把、揉弦，右手长弓、短弓、换弓、换弦等基本功问题也是这一阶段的主要目的；手段则是与上述各项技术相关的动作要领。再如，对于有了一定技术水平的高年级学生，演奏中如何正确表达情绪、深刻描写意境、生动刻画形象，如何创造性的表现乐曲内容，就成了这一阶段教学的主要目的；而如何运用音高、节奏、速度、力度、音色等因素的变化对比及各种弓指法技巧，则成了达到这一目的的手段。从不同层面讲，比如最大层面上视艺术为目的，则视技术为手段；如视掌握某种技术技巧为目的，则视与之相应的动作要领为手段。目的与手段的最小层面可以小到一个音程甚至一个音符。比如从一较低音进行到某较高音，按要求准确无误地奏出较高音就是目的，而如何用力，带不带滑音和过渡音就是手段。
总之，目的与手段是相对的。此时此地为手段者，彼时彼地则可成为目的；较大层面上为手段者，较小层面上则可称为目的，随之又衍生出这一较小层面上的相应手段。因此，在二胡教学中， 目的与手段的辩证关系是无时无处不在的。
2、目的的确认是二胡教学中的首要环节
目的是我们做任何事情的出发点和落脚点。确定了目的才能根据需要选择手段，并在实施过程中随时用其检验和修正手段，所以确认目的是做任何事情首先应该解决的问题。二胡教学也是如此，教师必须首先为学生制定出切实可行的计划，并经过学生认可，使之成为师生共同的奋斗目标，成为选择和实施各种手段的可靠依据。因此，必须确保目的的正确性，必须是一种科学决策，必须是符合客观实际的，实事求是的，经过努力可以实现的；而不是空想的，冒进的，不负责任的。所谓符合实际，第一要看学生本人条件，第二要看社会需要，否则就会像某些一不看原料、二不看市场而盲目生产的工厂一样，只能高消耗低质量的重复。学生要成为二胡演奏家必须有成为演奏家的基本素质和起码条件，才能通过师生的共同努力，千方百计实施各种有效手段，最终得以实现。有的学生不一定适合舞台演奏为主，多学点理论和有关教学的知识，经过努力将来可成为艺术院校的优秀二胡教师。有的学生适合成为一专多能的多面手，将来可能放在哪儿哪儿行，说不定自主成就大业。但如在这关键环节上决策不当，目标选错了，一生的前途就可能受到影响。
二泉映月
在各个不同阶段或不同层面上，目的的确定也同样重要。比如某学生、某学期、某教学单元以至某节课，学什么技术技巧，练习什么练习曲，学什么乐曲，教师都应该根据因材施教和循序渐进的原则，经过精心设计，定出切实可行的计划。教材的深浅难易和数量的多少也都要经过认真考虑，把握好度和量，否则就会挫伤学生的积极性。据笔者观察，在目的认定这一环节上，目前的主要不良倾向是教学曲目偏大、偏难、求新、追洋，规定曲目多半超出了学生的实际能力，其结果，轻者吃了夹生饭，弥补很难；重者拔苗助长，苗则稿矣。还有一种学生常犯的错误是，练习某种技术技巧时，不自觉的忘了技术为艺术服务的目的，忘记了所练技术在所奏音乐中的作用，结果为技术而技术，动作成了失去表情作用的空壳。还有的学生对他所练习的教材(包括技巧练习曲和乐曲)没有音响概念，也就是没有好坏标准，缺乏练习的目的性，只能奏成什么样就算什么样，这样的练习不可能起到正面作用。只有当你对你所要达到的目的有了明确认识，真正成为你所不懈追求的目标时，你所采取的手段才可能是有效的。为此，教师必须暂时把教学目的调整到如何提高学生的音乐感知能力(包括内心听觉、内心歌唱等)这个问题上来。
3、手段的选择与实施是搞好二胡教学的根本保证
正确的目的必须通过恰当手段的认真实施才能达到。所谓恰当的手段首先必须有鲜明的针对性。比如我们前面所说要把学生培养成二胡演奏家，第一，要花大力气练好基本功，让学生熟练掌握科学的演奏方法；第二，要千方百计提高学生的音乐感知能力和对乐曲的分析理解能力，让学生能自觉运用各种艺术手法深刻表现音乐的感情内涵；第三，要引导学生加强全面文化艺术修养，并在社会实践中加强观察体验生活的能力；第四，要为学生创造较多的艺术实践机会，四项措施缺一不可。如果我们要培养专业院校二胡教师，还需要让学生在演奏理论、教学法、心理学等方面下一定功夫。每个学生的情况不同，我们在教学内容与教学方法上就应有所区别。所谓恰当的手段还必须是符合科学规律的。比如我们教给学生的各种演奏技法，必须符合生理学、物理学(声学、力学等)原理，我们所采用的教学方法必须符合教育学、心理学和唯物主义认识论的原理。每一种手段都应经得起理论的检验。恰当手段还要有实践性、可行性，经得起实践的检验。比如我教学生练习跳弓，强调“重心靠前，前边主动、多动；后边少动，乃至不动”；教学生如何演奏深沉的抒情音乐时，要求“支点靠后，力臂加长，律动单位扩大”，一般说，只要学生真正明白了，经过一定时间的练习，就能很快掌握，这就说明手段是恰当的；如果我们采用的手段经长时间练习而始终难以做到，那这种手段就值得研究了。
目的的确认和手段的选择，都是一个科学决策的过程，但任何正确的东西都是经过反复实践才得以证实的。因此， 目的与手段也总是在实践中互相促进，不断完善。
这里需要指出，有些学生及个别教师有一种急功近利的倾向，他们只想目的不择手段，不愿花时间练习基本功，不讲究手型和手指独立活动能力，对声音效果要求不高，更不要求技术上的精益求精，这在教学中是很危险的。这些同学应该记住：没有正确的方法，也就是没有恰当手段，什么目的也是不可能真正达到的。
二、全局与局部的辩证关系
1、全局与局部的辩证关系存在于二胡教学的各个方面并贯穿于整个过程的始终
全局指事物的整体及其发展全过程；局部指组成事物整体的部分、方面及发展的某个阶段。二者是辩证的统一。全局由各个局部组成，但不是各个局部的简单组合，它高于局部，统率局部，对局部的发展变化起着主要的决定性的作用。局部是全局的一部，对全局有一定影响，在一定条件下，当某个局部成为影响全局的主要一环时，它对全局就起着主要的决定性的作用。全局和局部的区别是相对的。在一定场合为全局的东西，在另一场合就成为局部的东西；反之亦然。(摘自《辞海》)
二胡教学中，全局与局部的关系首先表现在演奏动作方面，如果把全身动作视为全局，那躯干和左、右、上下肢则可分别视为局部；如果把某一上肢视为全局，那其中的上臂、下臂、手掌、手指则可分别视为局部；如果视某一只手为全局，那其中的手掌及五个手指则可分别视为局部；一直到一根手指为全局，三个指节为局部。表现在演奏技术方面，如果视所有演奏技法总和为全局的话，那右手弓法与左手指法，则可分别视为局部；如果视整个左手技法为全局，那其中的持琴方法、指序、指距、换把、揉弦及各单项技巧则可分别视为局部(右手技法同理)；如果视某一复合技术为全局(如连顿弓、颤指滑音等)，那其中所含各技术成分则可分别称为局部。表现在所奏音乐方面，如视一套曲或协奏曲为全局，那其中一首乐曲或一个乐章则可视为局部；如果视某一肯乐曲为全局，那其中各个乐段则可分别视为局部。一直到一个乐句和一个小节也都存在全局与局部的问题。
从二胡教学的各个阶段来讲，除自始至终的大全局以外，也可分成若干大小不等的各种全局与局部。
由上可见，全局与局部也是相对的，二胡教学中全局与局部的辩证关系也是无处不在的。
2、二胡教学中一定要重视学生全局观念和整体意识培养
前面讲过“全局高于局部，统率局部，对局部的发展变化起主要的决定性作用”，因此我们在二胡教学中一定要充分重视对学生全局观念和整体意识的培养，为其自觉处理整体与局部的辩证关系创造一个可靠的前提。笔者认为，全局观念与整体意识，一个是能够瞻前顾后，善于以长远的眼光审视每一局部时段，在教学全过程和较长时段中的作用和影响；另一个是多向思维，善于综合立体地处理每一局部性动作和音乐的局部在整个演奏全局中的作用及其相互联系。前者主要是从时间概念讲的，大可大到几年，小可小到一个教学单元，其间包括处理好基础训练与高难度技巧之间的关系，技术训练与艺术表现的关系，各种不同难易、不同性质的教学内容前后顺序等教学程序和学习方法的问题，本文暂不一一详述。后者有时间概念成分，但更多是从空间概念讲的，特别是演奏动作上，一定要让学生有明确的整体意识，逐步体会到“牵一发而动全身”的那种整体感。
训练演奏动作的整体感，应根据不同学习阶段的不同要求先明确整体的特定层次概念。比如在基础训练时，开始应着重训练以肩为总支点，以指尖(肚)触弦点或弓毛擦弦点为力点的两个上肢的整体动作感觉。抓住这一整体感的关键是善于掌握重心位置，首先是手臂固有重心的位置，以后可在此基础上再根据运弓长短、速度快慢、力度大小和音色刚柔适当调整(一般长、慢、弱、柔重心适当稍后；短、长、强、刚重心适当稍前)。其次是做到支点放松，力点集中，找到搭上去、悠起来的感觉，做到自然协调平衡。在练习两手配合时，就要练习以腰为总支点，包括两个手臂和躯干在内的整体动作感觉。其关键也是在找到总支点与力点之间对应力的基础上，掌握好重心位置(胸椎某一节上)，并通过左右上肢的对称动作，充分发挥躯干的支撑、平衡、调协作用。当左右手技术动作有了一定基础之后，演奏动作的整体感则延扩至两个下肢了。这时的总支点还可移至臀部(坐骨上)、左右脚掌或脚跟，通过下肢各环节的屈伸，对整个身体也起到一定上下支撑作用和左右前后的平衡作用。这样，便可真正做到“支点放松，力点集中，左右对称、全身贯通”，并且“人琴合一”了。
训练演奏动作的整体感，还有大动作与小动作之间的关系和上下、左右、前后不同方向力之间的关系问题。前两者之间的规律一般是大动作套小动作，一个大动作含若干小动作。比如演奏2/4拍的连续16分音符短弓时，如果躯干两拍下上屈伸往复一次，臂部每拍重力下沉往复一次，而右手运弓则必须每拍左右往复两次。后者几种方向力的同时动作往往是立体交织在一起，上下左右前后各有自己的频率，这是一种更为复杂的整体动作，更需要通过掌握各种不同分力之间的合力方向，充分发挥整体对局部的统帅作用。
在音乐艺术处理方面的整体感，也适用于各个不同层次的音乐单位，比如我们演奏一个二分音符，它也有一个整体结构：音头、音腹、音尾。我们必须根据其固有时值善始善终地把它奏得音头清晰、音腹圆润、音尾松弛。如把整体概念扩大为一个乐句，因为每一乐句都含有若干乐节和若干相当于词汇的乐汇，所以演奏时一定要按照其固有的句法结构和节奏、音高等诸多因素的内在发展趋势，从整体上将其奏得清晰、流畅而富于感情内涵。如将全局概念延扩为一个乐段、一首乐曲也都应这样，将其奏成一个完美的整体。
3、完美的整体必须是若干完美局部的完美组合
整体由各个局部组成，反过来讲局部就是组合成整体的基础。没有完美的局部就不可能组成完美的整体，正如不合格的零件不可能组成合格的机器一样。因此，我们在二胡教学中必须高度重视各种不同整体中的局部问题，包括动作上的一招一式，音乐上的一音一字，一个特定表情，做到一丝不苟，尽善尽美。那么什么才算是完美的局部呢?笔者认为，首先是适合整体需要的，而不能是与之相悖的；第二，其技术动作必须是高度准确而熟练的；第三，音响效果必须是有特定表情内涵的。怎样才能让局部更加完美呢?笔者认为，首先应善于抓住各局部的特点、重点和难点，这就是前面所说对全局有可能起重要的决定性作用的局部。比如民间乐曲《一枝花》快板中强拍后半拍起的两小节短句(OXXX｜XXX XXX ｜)，前后变化出现了17次之多，所以既是特点又是重点，这个局部练好了，这一乐段就好了近一半。再如刘文金先生作曲的《雪山魂塑》最后一段较快地固定音型半音模进，既是一个难点，又是乐曲的高潮，这一局部处理好了，全曲即可完美结束，所以必须特别注意，着重加以解决。第二，对每一局部都要进行仔细分析，特别是上述重点难点，一定要通过分析找到其效果特点、演奏动作特点，也就是进行精心设计(包括弓指法)。第三，必须要刻苦地反复练习，除去科学加刻苦，别无其它捷径可走。
有了完美的局部，并不一定就能组成一个完美的整体，完美的整体还必须经过称得上完美组合的过程才能实现。怎么才能称得上完美的组合呢?以演奏好一首乐曲为例，笔者认为：一是其结构合理，逻辑清楚，而不能是若干局部的简单连缀和堆砌；二是对比适度，通顺流畅，而不能有失分寸，缺乏动感；三是风格统一且有特点，而不是盲目的重复他人。在组合上做到了这几点，加上技术过得硬，艺术上能感人，所奏乐曲即可成为一件较为完美的艺术作品了。
在处理全局与局部关系上有两种错误倾向值得注意，一个是有的学生认识不到局部的重要性，他们或许认为局部无关大局，也许害怕难点练习的困难，总想蒙混过关。应该让他们知道“水桶效应”和“一招不慎全盘皆输”的道理。还有少数同学对局部过于重视，比如有的人在运弓时过分强调大臂外展，致使动作重心太靠后，力量用不到弦上，拉弦变成了拉胳膊，练来练去结果却脱离了整体的需要。这两种倾向在教学中一经发现，都要及时予以纠正。
三、内容与形式的辩证关系
1、内容与形式的辩证关系也贯穿于二胡教学的全过程
哲学意义上讲，内容是事物的内在诸要素的总合。形式是内容的存在方式，是内容的结构和组织。二者是辩证统一关系，没有无形式的内容，也没有无内容的形式。内容决定形式，形式依赖于内容。(摘自《辞海》)。文艺作品的内容指通过塑造形象能动地再现作品中的现实生活，以及这一现实生活所体现的思想感情。它的形式指作品的组织方式和表现手段。内容决定形式，形式表现内容，并随着内容的发展而发展，而改变。但形式又有相对独立性和自身继承性，并反作用于内容。(同上)
二胡演奏是以声音为载体来创造艺术形象的表演艺术之一，二胡教学的大部分时间是与二胡艺术作品打交道的，所以，文艺作品中内容与形式的辩证关系，毫无疑问，也必然贯穿于二胡教学的全过程。从解决基本功和各种演奏技法的教学开始，即使是一个长音，也包含着内容与形式的问题，因为一个长音、一个音型、一首练习曲，都需要给人以美的感受，这种美的感受就是内容，而创造这一美感的技术动作则是表现这一美感的形式。我们教学生演奏的每一首二胡乐曲，都是通过某种特定题材表达某种特定的感情，并通过听众的联想与想像，描写出某种意境，刻画出某种形象，进而折射出某些社会内容。而支撑这些感情内容存在的乐曲体裁、调式、调性、曲式、各种创造手法以及我们演奏时所采用的各种表现手法、技术技巧、体态动作、面部表情等等，则均可称之为形式。我们二胡教学的目的就是让学生能够通过这些必要的形式，当然应该是美的形式，表现出乐曲所应该表现出的美的内容。
2、提高学生对乐曲内容的分析理解能力。
二胡演奏的目的就是表现乐曲的思想内容。而要想表现好乐曲的思想内容，必须有一个由浅入深由表及里地对其充分理解的过程。首先，我们要启发学生参考乐曲的标题(揭示内容的标题)和相关资料，通过分析乐曲创作的时代背景和作者的创作意图，明确乐曲的中心思想。比如通过分析刘天华先生的《独弦操》(又名《忧心曲》)可明确作者忧的是国之弱，民之苦，中心思想是以民族音乐唤起民族精神，去改变当时中国的穷困落后地面貌。第二，要让学生参照乐曲各段注释的表情术语，通过分析音像资料，试奏或读谱时的内心歌唱，内心听觉所激发出来的联想与想象，明确每段音乐应该表达什么情绪，描写什么意境，刻画什么形象，比如王建民先生的《第一二胡狂想曲》第一段(6／8拍部分)，就应想象出美丽的彝族姑娘的群舞形象。第三，通过对乐曲中典型乐句的句法结构分析，让学生知道自己在演奏中“说”的是什么“话”，进而通过对节奏、音高等因素内在发展逻辑和分析，让学生捕捉到每段音乐的律动感觉和音乐的灵魂，体会乐曲深层次的感情内涵。第四，通过分析乐曲的时代性、民族性、地方性等风格特点，完善并加深有关内容的理解。比如分析刘明源先生《河南小曲》中的河南音乐风格，可使乐曲中所描写的河南人诙谐、善良、质朴地形象更加生动鲜活。又如刘先生在《草原上》所用蒙族长调音乐素材，使之所描写的辽阔内蒙草原的特定意境更加生机盎然。这样，通过多方面对乐曲的分析，对乐曲内容的理解便能逐渐深化，从而为演奏中的形式选用提供了良好的基础。
提高学生对乐曲的分析理解能力，除对所奏曲目多做分析研究之外，还应该通过多听多看(包括绘画、建筑及其它各种中西表演艺术)积累更多可供吸收借鉴的感性知识。同时，还要善于观察生活、观察社会，体验各种不同人不同情况下的感情世界，这样才能真正理解乐曲所要表现的各种不同感情内容。
3、启发学生的形式美感和创新精神
戏剧、舞蹈、雕塑、绘画等各种综合艺术、造型艺术以及文学作品所塑造的艺术形象，无不要求做到神形兼备。我们要学生提高对乐曲思想内容的分析理解能力，实际是要求善于抓住音乐的神，我们还必须启发学生重视音乐的形式，提高追求形式美的强烈欲望，让美的音乐之神由一个美的形式作为载体，产生动人的音响效果。笔者认为，二胡演奏中的形式美主要是以下几个方面。
第一，追求乐曲结构上的形式美，要在尊重乐曲体裁、曲式结构、句法结构及贯用手法基础上，按照音乐的内在发展逻辑，尽可能做到平衡、对称、和谐、统一、通顺、流畅。让听众感到一切均在情理之中，不能有任何生硬做作之嫌。
第二，追求技术技巧选择运用上的形式美。一个是技术技巧的选择要恰当。比如一段连续十六分音符的快字，可以用普通短弓演奏，也可用跳弓演奏，如果需要奏得稳健有力，则适于普通短弓；如需奏得轻快活泼，则适于采用跳弓，而不能反过来用。二是技术质量要高，动作要干净利落，声音效果准确漂亮，而不能显露出任何技术负担。三是应用上要有分寸感，量与度既不可不够，也不能过头。在这个问题上，三个方面，哪一点做不好都可能导致形式美感的缺失。还有一种情况，就是有的学生受过强的表现欲驱使，或某种错误理解而过分重视某些技巧，结果使技巧成了与内容脱节，甚至影响内容表达的纯形式，这是绝对不可取的。
第三，追求风格表演中的形式美。这就是善于抓住不同的时代风格、民族风格、地方风格和作曲家、演奏家个人风格特点，以其特有的形式美感发挥其在乐曲内容表现中的作用。
第四，追求舞台表演的形式美。包括要有与表演内容和表演形式相适应的衣着打扮；演奏中与内容表现和技术动作相协调的体态动作；与伴奏和听众之间的感情交流和互动关系；艺术家的气质和谦虚谨慎，落落大方的台风等等，都是形式美必不可少的组成部分。
这些方面都做好了，就可达到内容美与形式美，内在美与外在美的高度统一。
形式美不是一成不变的，随着听众欣赏水平的提高和乐曲内容表现的不断深化，对形式美的要求也必然越来越高，这就需要我们在二胡教学中注意启发学生的创新意识，以赶上二胡艺术发展的步伐。比如，二胡小品《赛马》的表演形式就经过了多次改进和发展，先是加了仿马蹄的“大击弓”，后又加了大段的半音阶模进，有人还加上了马的嘶鸣声等等，总在不断丰富更新着。从二胡的演奏姿势上，先是由叠腿式发展到平腿式坐姿，又由坐姿到演奏“新民乐”所采用的站立式，一直到近几年宋飞采用站立式演奏“严肃音乐”中的经典曲目《梁祝》、《空山鸟语》、《江河云梦》等，动作上更为大气，明显感到是一种解放；声音张力和表演空间都有所加大，表现幅度也显著提高，不失为一次可喜的尝试，让我这轻易不夸人的吝啬鬼也大方的表扬了她一次。
草原上
结语
以上我们分别讨论了二胡教学中的目的与手段，全局与局部，内容与形式三个方面的辩证关系。如果将这三个问题纵横摆在一起，不难发现它们是相通的。目的、全局、内容相通，手段、局部、形式也是相通的。全局是目的的最大化，培养一个演奏家，搞好全部技术训练，学好每一首乐曲都可归为目的；内容是目的的本质化和具体化，目的、全局都体现为内容；手段一项项实施，就是注意解决局部问题；而最终手段和局部又都是作为形式对内容起承载作用。从这个角度说，基本功、技巧是手段，又是局部，又是形式。因此，无论解决哪一方面的关系问题，都应联系其他两方面，通盘加以考虑，而不能孤立地分析和处理。
另一方面，我们无论讨论哪种关系，都是为了解决教学中的实际问题的。我们研究目的与手段，是为了目的与手段在二胡教学中做到完美统一。避免那些忘了目的而孤立实施所谓手段和为了所谓目的而不择手段的现象发生。因为事实证明，忘了目的的手段绝大部分情况下都是错的(偶尔对的话只能是巧合)；而不择手段是不可能达到真正目的的。我们研究全局与局部，是为了全局与局部在二胡教学中做到高度统一。避免那些不顾全局只想所谓局部和只顾所谓全局不管局部的现象发生。因为事实证明，有悖于全局的局部都是不可取的；而忽略局部，全局也是绝对不会好的。我们研究内容与形式，是为了内容与形式在二胡教学中做到高度统一，避免那些不顾内容只管形式或只顾内容不求形式的现象发生。因为事实证明，任何脱离内容的所谓形式都是多余的，甚至有害的；而不通过一定形式，内容是不可能很好地表达的。
通过以上三个问题的讨论，再次充分证明唯物主义的辩证法和认识论是各行各业都应该遵循的指导思想，是启开人们智慧，提高解决问题能力的金钥匙。二胡教学中还有很多问题等待我们去发现、去研究、去认识、去解决，只要我们遵循唯物主义辩证法和认识论，二胡演奏理论和教学研究就会更快地从一个台阶提高到一个更高的台阶，培养出更多高水平的专业二胡艺术人才。
（原载于2011年第1期《天津音乐学院学报（天籁）》）
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