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我为杨宝森先生操琴

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日推送之我为杨宝森先生操琴录自《中国戏剧》1988年第8期,作者黄金陆,京剧琴师,1945年从艺,拜白宗灏为师习胡琴,解放后,、马连良、杨宝森、、周啸天、梁小鸾等合作,1980年12月调中国戏曲学院任教,任音乐系副主任。他谙熟各种流派特色,对杨派和程派艺术造诣很高。


 在数十年的操琴生涯中,我是一个十分幸运的人,得遇良师挚友甚多,此中给我影响最大的,是杨宝森先生及为杨派艺术献力建功的诸位乐师。

 

 四十年代初期,马(连良)、谭(富英)、杨(宝森)、奚(啸伯)“四大须生”崛起。此中,我对杨派剧目尤甚喜爱。建国初期,我为李鸣盛伴奏,他嗓音宽厚、圆润,讲求韵味,近似杨派风格。大凡杨擅演之剧,他均能出台。1952年,我随鸣盛南行,在上海卡尔登(今长江剧场)戏院合作,时逢总政京剧团来调鸣盛和杨宝忠先生(事先早已洽谈),他二人允邀去该团,暗签公事,我被滞留上海,只得与黄桂秋、迟世恭合作一期,以解返京之急。此事虽不愉快,却引出了我前半生操琴生活的重大转折。

 

 当时,杨宝森先生要去济南演出,无人操琴。经宝忠先生推荐由我去接替,他说:“在我徒弟里,找不出合适的人选,你去对路,有我三弟(指杨宝森先生)和杭先生帮助你,相信你们会很好的合作。”谈公事时,由曹世嘉介绍,张伯泉出面,他说:“杨先生来电话了(没在上海),新来的琴师,既然干这活,就按原来的份儿拿钱。”对于一个青年琴师来讲,这个待遇是非常优厚的。这真使我受宠若惊,深感责任重,必须认真、细致地对待。我问什么时候说说戏,并请把演出的剧目开出来。

 

 头四天的“打炮戏”列出来了:第一天晚场是《失街亭·空城计·斩马谡》;第二天日场是《问樵闹府·打棍出箱》,晚场是《击鼓骂曹》《洪洋洞》;第三天晚场是全部《杨家将》;第四天晚场是全部《伍子胥》。



杨宝森之《文昭关》

 

 我回到北京后,曹世嘉料到我戏有点生,对我讲:“你可以先找杭子和先生(为杨司鼓多年)说说戏。”于是,通过杭之子世维带我见到了这位着名前辈鼓师。杭老早知此事,热情接待我。寒喧过后,杭老从桌上拿起一双筷子,开始说戏,我们爷儿俩就算初建师生情谊。连同去山东的路上,到济南后同居一室,杭老都给了我许多具体的指点与帮助。

 

 杨宝森先生比我们先到济南,我们到济南时,距演出只有两天了,我想杨先生准会马上找我说戏。可是谁都不提对戏之事,忙于各种应酬,我悬着的心都提到嗓子眼儿了,晚上九点才在杨先生住的旅馆见到他。见面后,他只是先看我的胡琴,左看右看,以鉴赏家的眼光说:“这把琴不错,有什么名堂(来历)没有?你这么年轻,家伙儿(京剧界乐队俗称乐器)还挺讲究的。”我急欲请他说戏,有点发怵地说:“我没什么好家伙儿,给您吊吊嗓儿,您给我说说戏吧!”杨先生痛快地说一声:“好吧!”我们遂开始吊嗓,从《马鞍山》的【二黄原板】“老眼昏花路难行”开始,吊了【二黄】又唱【西皮】,有六、七段之多,可就是没有一句《失空斩》的唱段(头天演出之剧目),我心里还是没底呀,仍请他说说此戏,他知我已找过杭老,很坦然地说:“杭先生给你说过就行了,我都是‘官中’(即普通之意,这是杨先生的自谦之词)的。”我牢记曹世嘉说的话:“杨先生的戏的特点,就是节奏平、快,他不苛求你傍(伴奏)的谱儿严,但节奏要严。”我怀着忐忑不安的心情,准备出场“砸锅”。

 

 头天演出,大幕一拉开,我坐在台侧,看到台下观众议论纷纷,指手画脚,我如坐针毡,心里直打鼓。,还有点人缘儿。上场前杭老嘱咐我:杨的戏注重节奏,不能拖沓,讲求节奏上的转换,以烘托唱腔的变化,展示人物丰富的感情内涵。我看见杭先生稳坐正位,心里踏实了,有他给我兜着呢!

 

 前辈琴师贾贤英先生曾对我说过:“拉胡琴的要有撞熟了的本事。”这话什么意思呢?他说:“戏曲界常说一清、二浑、三不见。我们今天要反其道,叫做一初见,二熟练,三傍严;在台上遇到初次合作的演员,只要注意抓他的戏,即能配合默契,这好比相面先生,察颜观色,一见面就知八九。”按此理类推,我观其形(面部表情、口型变化、感情转换),听其音(声音的虚、实、大、小、高、低和唱腔旋律的强、弱、疾、徐、顿、挫),让演员唱得舒服,帮助他完美地塑造人物。由此我体会到:拉琴要拉“神”,就是注重节奏的快、慢、催、扳,音量的强、弱、大、小,感情的抑、扬、含、露与伴奏复调的同步进行。

 

 头场演出,基本上是成功的。杨先生于演出后请我宵夜,他笑容满面地对我说:“咱们头次合作不错,看来我们大爷(对其兄宝忠之尊称)有眼力。”此时,我心里一块石头才落了地。他兴致很浓地说:“吃完了饭,你先别睡,咱们说说戏的节骨眼儿。”哎呀!由于演出时,我在台上精神负担过重,操作紧张,累得够戗,坐在那里宵夜直打呵欠,他可要说戏了。难得他这样主动,这是我熟悉、提高、深学的极好机会,岂能放过。我的精神为之一振。

 

 杨先生谈到《闹府》中,范仲禹见葛登云时的一段【二黄原板】,当唱到“我往日饮酒酒不醉”后,杨先生有个身段表演,他问我:“我表现这个身段时,你的胡琴怎么拉了”我当即拉了一个双点子的垫头。杨先生说:“对,这点儿你会,我就放心了。这个垫头是死的节骨眼儿,不是活的,余(叔岩)先生有唱片,不这么垫我就不舒服了。”杨先生又把见煞神时的戏说了说,还把《骂曹》和《洪洋洞》剧中的重点,详细点清。我们说了很长时间的戏,心里很充实,精神也愉快。当晚我怀着兴奋的心情进入梦乡。


杨宝森之《问樵闹府》

 

 第二天大早,我就请杭老给说说《问樵闹府·打棍出箱》。他指出,第二场范仲禹上场后,手揪衣领时的【小拉子】一定要慢起。他说:“杨先生这身段做的时间特别长,你可千万别一上来就猛使劲儿,否则你手就酸了。”曾听前辈艺人讲,在旧社会搭班儿,由于对演员、对戏不熟悉,常被人捉弄得狼狈不堪,落下笑柄。杭先生如此爱护并提携晚辈,使我很受感动。

 

 日场的《闹府·出箱》比较顺利。晚场是杨演双出《骂曹》和《洪洋洞》。上场前,杭先生嘱咐我; “唱们虽然要快,但你要使八成劲儿,要不然你可受不了。”他的提醒和指引,使我精神上有一定的准备。到演《骂曹》时,弥衡唱的【西皮快原板】,从“楚汉相争动枪刀”起就快。我过去为别人伴奏时因不太快,都拉双的过门,这回我赶紧改拉单的,总算没抖“漏子”。戏下来后,杭老说:“我看你汗也下来了,脸也白了,心想悠着点儿吧,又怕杨先生唱得不舒服,不好撤了,你今天还真不错。”后出《洪洋洞》,此戏比较熟,因之顺利下场。

 

 通过两天四出戏的“撞”,我初步摸到了杨先生演唱的特点,第三天全部《杨家将》,杨说《碰碑》【反二黄散板】的下句“过门”,都要落在“2”音上,因为大部分唱下句的第一个音都是“2”音或者是“1”音,距离近,衔接自然,唱着舒服。我至今牢记不忘。《审潘洪》中寇准唱【二黄散板】“自盘古哪有君与臣带马”的落腔时,他比通常的唱法多了一拍,这是我事先没注意到的,没拉严,我全神贯注,伴奏力求符合剧情戏理,烘托演员的技术技巧,得到杨先生首肯。我特别要提到的是,全部《伍子胥》中《文昭关》之【西皮快二六】,当伍子青唱到“运去时衰”后,胡琴的垫头闪板,亮外弦,这是杨先生教给我的专用垫头。这样伴奏,既符合人物感情,又使演唱舒展顺畅,唱带伴,伴领腔,流传至今,沿用无更。荣幸的是,这个伴奏谱的改动,我是首拉者,杨先生不仅是位表演艺术家,而且深谙伴奏,博学多能。

 

 济南演出一期十二天,杨先生对我很满意了,他对别人讲:“金陆拉得不错,我也很舒服。”又对我说:“没想到你手里不错,年轻人拉的没有火气很难得,如不嫌弃,咱们爷儿俩就凑下去了(长久合作)。”他这番话,毫无贬低其兄宝忠先生之意。论艺术技巧,他们二位同样高超精湛,加上杭先生的鼓,在四十年代被京剧界誉为“三杰”。杨先生讲的话是对我的鼓励。

 

 杨宝忠先生虽然不是我师傅,未行拜师典礼,但他对我的偏爱与指导,却是我终生难忘的。他说:“金陆,我看你的学习方法对路,学我并不是死学套子,而是从神韵、节奏、伴奏和唱腔的关系几方面下功夫,这就对了。我和其他拉琴的不同,因为我原来是唱戏的演员,我们老三(指宝森先生)的唱腔都在我肚子里,所以拉起来轻车熟路,松弛自如,我有几十年练小提琴的基本功,快弓从不担心,象玩一样,别人学我这些东西就费劲了。我主张拉琴要先学唱,不会唱就是瞎拉。我看你拉的东西大部分都会唱,才会有今天的水平。”

 

 他老人家这番话,说的我心里暖融融的。以后我再到他家学琴,他是有问必答,甚至问一答十,可谓“倾囊相赠”,使我对余派和杨派演唱的伴奏有了进一步的提高。

 

 南行到上海,我们在红都剧场(原名百乐门,在静安寺)演出,当时正值京剧大盛会:人民大舞台有梅兰芳剧团;天蟾舞台是程现秋先生领衔的程剧团;马连良剧团在中国大戏院。四大京班,群英荟萃,集二生二旦,四种不同流派风格于一市,互相竞演好戏,空前轰动了上海。

 

 在四十天时间里,我们演了四十五场戏,杨先生兴致很高,技术状态极佳,把所有杨派剧目都奉献给观众。这期间是杨先生说戏最细、指点最多的时期,使我对杨派艺术有了一个比较全面的理解。

 

 杨先生都是在吊嗓时说戏。在我们说戏过程中,凡我拉不上来处,他就拿起胡琴,亲自拉给我听,手把手地教给我。如《战樊城》中伍员唱【西皮原板】 “叫家院看过酒一樽”唱完,杨先生教我拉一个曲调上扬加花的胡琴收头,再接【长锤】。这样一改,衔接舒服,也符合人物当时之心境。如《文昭关》中伍员唱的【西皮快二六】,当唱到“一重恩当报你的九重恩”时,此中的“一重恩”唱腔谱惯例是拉里弦,杨先生教我拉外弦,把曲谱提高八度,杭老再配以专用的鼓点套子,使唱的、拉的、打的三者合到一块儿,一新耳目,很受观众欢迎。


杨宝森之《战樊城》

 

 杨先生的演唱,讲究声音圆润,韵味醇厚,注重字和情。如《洪洋洞》中杨延昭唱的一段【二黄慢板】,第二句“真可叹焦孟将命丧番营”;《桑园寄子》中邓伯道唱的同一板式的第二句“丢下了年幼儿好不伤情”,以上二句的倒数第二字“番”和“伤”字,唱腔旋律相同,情感亦相近,均是感叹、悲恸。杨先生不允许此处垫花过门。他给我详细地分析两个人物,讲解唱腔,他说,此时伴奏应当成为人物伤感、悲叹情绪的延伸,只能垫单的,拉长弓单字儿,否则就违反了人物情感的表现。

 

 我深切地体会到,作为京剧乐队中之琴师,主要任务是伴,无论是开唱、行腔、结尾,以至过门、垫头,都要突出一个“伴”字。唱为主,伴为宾,不能喧宾夺主。琴师的演奏,要受到剧情、人物、环境的制约,在伴奏的过程中,我们每段旋律的设计,过门的强、弱、紧、缓,运弓的软、硬、长、短,都是为剧中人物服务。这些认识均由于杨先生的注入启发,才使我始悟三昧,茅塞顿开。

 

 在上海演出时,我有幸认识的着名琴师赵济羹先生,他对我把杨派伴奏的特殊处理讲得清清楚楚。如《击鼓骂曹》头场弥衡唱的【西皮快三眼】,第二句“似蛟龙困在浅水中”后,胡琴由【快三眼】转成【原板】的过门,合乎角色的情绪。第三句“有朝一日春雷动”节奏加快,以表现弥衡的傲岸、清高、自负。这段唱腔如果以【快三眼】的尺寸一拉到底,就会节奏拖沓,显得平庸、沉闷、诲暗。后来,我叫宝忠先生给我讲这段伴奏时,亦是相同,可见两位老师是“英雄所见”了。《空城计》中【西皮慢板】,我原是按一位老先生的拉法伴奏的,有点“一道汤”。赵先生说:“爷们儿,他拉某人是什么节奏?杨(宝森)先生是什么节奏?”教我从第三句“先帝爷下南阳御驾三请”之后,在原尺寸上加快,并逐字逐句地给我简化伴奏谱,体现一句比一句渐快,这就是杨派的特点、风格。

 

 赵先生在给我说《洪洋洞》时,特别强调拉胡琴的对所有剧目的【散板】必须会唱,否则就拉不好。他毫不客气地指出:“你现在拉的最次的就是【散板】。”要我重视它,因为在演出中,此种板式往往被人忽略。事实恰恰相反,【散板】最不容易拉,最难傍严,也最可能暴露问题。他给我说的杨派戏最多,《失空斩》是从头说起;《击鼓骂曹》指点细腻,此剧有三段【西皮二六板】,应是三种尺寸,如第三段唱之前,有两次“哆罗”(单健快速连击),第二次过门62要与鼓点(“哆罗”)同时奏出。如果琴在鼓后,与前边重复了,就破坏了整段的情绪。他传授给我这些诀窍,都是他对杨派艺术多年潜心研究,并从伴奏实践中得来的宝贵经验,与杨先生说的完全一致,到台上一用就严丝合缝。可见他对杨派艺术真是研究到家了。

 

 杨宝森先生对人宽厚,明察是非,品格高尚,在如何做人方面,亦为京剧同人所称道,成为我学习的楷模。记得我们在上海演出《击鼓骂曹》时,因某人 (非我团乐队成员)临场抄起月琴瞎搅,在弥衡击鼓伴奏【夜深沉】曲牌时出了事故。演完戏,我向杨先生检讨,杨说:“原来如此,若是早知道,我可以出面制止。你别难过,咱们演戏的不砸谁砸?观众就是摘毛来了(挑毛病),他们砸不了!”极力安慰我,担心我后头《洪洋洞》受到影响。这件事传出之后,得到同行的谅解,赞赏杨先生处理事情是非明辨。


杨宝森之《洪羊洞》

 

 我为杨先生操琴伴奏,前后共两年多时间,学到了许多东西。如他的代表剧目《文昭关》的唱腔与伴奏,是他与宝忠先生、杭老长期合作中,三人切磋琢磨、共同研究并创造的精品。1958年灌制唱片,虽换我操琴,但我是以晚辈、学生的身份与之合作的,按他新的想法与要求录制的。我认为他在腔的处理、字的四声调值运用,以及唱腔与过门、垫头和锣鼓的配合上,都有许多独到之处,体现了杨派唱腔完整统一。生动、细腻地表现了人物的复杂内心世界,使演唱与伴奏更有机地连结起来。

 

 我认为,一个流派的产生,源于演唱,流于观众。而这源,不能只凭演员唱腔旋律革新、演唱方法变异、音色音质改换即可创出。除此之外,必须有志趣相投的专门为之伴奏、水平相当的琴师和鼓师的长期合作。唱的(演员)、拉(琴)的、打(鼓)的三家一股劲儿,将一般剧目升华为专门的代表杰作,被众多观众接受认可,广为传唱,才能创立出新的,具有推动京剧艺术向前进展力量的流派。

 

 我是杨派艺术的崇拜者,是诸位创立者的后生晚辈,浅论拙识,笔录于此,以就教于前辈及同行。


(《中国戏剧》1988年第8期)


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